Opern von Peter Tschaikowsky auf Schallplatte (1989)
Tschaikowsky-Diskographie: Musikbeispiele
Aufnahmen:
Onegin
Schüchter (1952) Loebe
Rostropowitsch (1970) HR
Solti (1974) HR
Ermler (1981) BF
Levine (1987) HR
Pique Dame
Khaikin (1966) HR
Rostropowitsch (1978) Loebe
Ermler (1974) HR
Jolanthe
Rostropowitsch (1984) HR
Ermler HR
01 Eugen Onegin Ouvertüre Rostropowitsch 2'44
02 " Solti 2'18
03 Lenski-Arie (Nr.6) Ermler 2'08 - 4'48 2'40
04 " Rostropowitsch 2'21 - 5'14 2'53
05 " Schüchter entsprechend 2'00
06 Olga-Arie (Nr.3) Levine 0'46 - 3'32 2'46
07 Duett + Quartett (Nr.1) Solti 5'36
08 Chor der Bauern (Nr.2) Ermler 5'27
09 Briefarie (Nr.9) Solti 13'30
10 " Ermler 0'00 - 4'35 4'35
11 " Levine 4'10 - 8'55 4'45
12 " Rostropowitsch 7'54 - 14'29 6'35
13 1. Akt, 3. Bild Levine 12'01
14 Arie des Onegin Rostropowitsch 3'31
15 Triquet + Mazurka Solti 4'30
16 Nr. 15 Rostropowitsch 5'00
17 Ecossaise I Levine 2'20 - 4'12 1'52
18 Arie des Gremin Ermler 5'53
19 Schluss Solti 6'54
20 Pique Dame Nr. 1 Khaikin 5'15
21 Nr. 3 Ermler 4'47
22 Nr. 7 Ermler 4'08
23 " Rostropowitsch 3'20
24 Nr.16 Khaikin 8'15
25 Nr.18 Rodzinski 12'45
26 Nr.24 Rostropowitsch 10'25
27 Jolanthe Nr. 6 Rezitativ und Ermler 2'30
Arioso des Ibn Hakia
28 Nr. 9 ab "Hier, ihr Rostropowitsch 11'00
Ritter" bis "zur Erinnerung eine Rose"
Vergleichende Diskographie der Opern Peter Tschaikowskys
hr2, 22.4.1989, 20.30 - 23.55 / 205'
Reihenfolge der Opern:
- Eugen Onegin (1878)
- Pique Dame (1890)
- Jolanthe (1891)
Musik 01: Eugen Onegin, Ouvertüre (Rostropowitsch)
Mstislaw Rostropowitsch dirigierte die Ouvertüre zu der Oper "Eugen Onegin" von Peter Tschaikowsky. Es ist der Auftakt zu der Gesamtaufnahme des Werkes, die das Bolschoi Theater Moskau im Jahr 1970 auf einer Gastspielreise in Paris einspielte. Typisch russisch, haben Sie vielleicht gedacht, schwer und melancholisch, ein wenig sentimental und weit ausholend.
Das Libretto hat Tschaikowsky selbst verfasst, wobei er sich allerdings weitgehend an die Vorlage hielt, Puschkins Versroman "Eugen Onegin". Und Puschkin, der erste große Dichter der Russen, ist alles andere als "typisch russisch", obwohl er für zahllose russische Opern ausgeplündert wurde. Sein "Eugen Onegin" wurde als eine Enzyklopädie des russischen Lebens bezeichnet, ein getreues Bild der Verhältnisse vor dem Dekabristenaufstand 1825, verfasst in den Jahren 1823 bis 1830. Hören Sie doch einmal genauer auf die Worte, mit denen Puschkin seinen Helden charakterisiert:
Text 01: Puschkin, Eugen Onegin, 1.Kapitel, IV, V, VIII, X, XXIII (ca. 2'30)
So sentimental klingt das ja nicht. Alexander Puschkin steht seinem Onegin recht ironisch gegenüber. Das ist nicht sein alter ego. Puschkin sagt es selbst.
Text 02: Puschkin, 3, XI - XIII (ca. 2'30)
Der "Eugen Onegin" ist kein romantisches Werk mehr, beinahe schon neoklassisch - kurz ein souveränes Meisterwerk, das sich seine eigenen Gesetze gemacht hat. Eine Verwandtschaftsbeziehung ist nicht zu leugnen, Puschkin spricht sie selbst an: Onegin ist ein russisches Pendant zu Lord Byrons vom Weltschmerz getriebenen Helden wie Harold oder Manfred, nur eben ironisch gebrochen und in eine realistisch geschilderte Gesellschaft verpflanzt.
Text 03: Puschkin, 1, XXXVII, XXXVIII (ca. 1')
Georg Solti nahm in seiner mit der Königlichen Oper Covent Garden eingespielten Aufnahme einen anderen Anlauf zu dem vertonten "Onegin", und seine den Plauderton streifende Auffassung scheint mir Puschkins kecker Sprache angemessener.
Musik 02: Onegin-Ouvertüre (Solti)
Das war also die Ouvertüre zu Tschaikowsky "Eugen Onegin" in Georg Soltis Interpretation. Nach dem Tod seines Vaters zog Onegin aufs Land, wo er sich ebenso langweilte wie in der Hauptstadt und zu den Nachbarn dünkelhaft Distanz hielt. Geben wir wieder Puschkin das Wort:
Text 04: Puschkin, 2, VI, IX, X (ca. 1'30)
Lenski ist also ein Bürschchen von grade achtzehn Jahren, und Onegin wenig älter! Um die Jugend Russlands geht es hier, die müßig vor sich hin lebt unter der schändlichen Selbstherrschaft des Zaren, der keine eigenen Gedanken gestattet sind, und der deshalb nur der Ausweg in zynische Resignation - der Zustand Onegins - oder in Lenskis Romantizismus bleibt.
Musik 03: Arioso des Lenski (Nr.6), Atlantow (Ermler)
Das soll das Liebeslied eines Achtzehnjährigen sein? Wladimir Atlantow hatte 1981 seine Schwierigkeiten damit, als er die Partie mit dem Moskauer Bolschoi Theater unter Mark Ermlers Leitung sang. Alle Tenor-Unarten sind hier versammelt, alles klingt zu fett und angestrengt. 1970 hatte Atlantow unter Rostropowitsch noch einen viel jugendlicheren Lenski gesungen.
Musik 04: Atlantow (Rostropowitsch)
Das war noch einmal der Startenor des Bolschoi Theaters Moskau, Wladimir Atlantow, diesmal in der Pariser Produktion von 1970 als Lenski. Nicht nur der Kuriosität halber möchte ich Sie hier mit einem weiteren Lenski bekannt machen, der noch recht jugendlich wirkt, in einer Monoaufnahme des Norddeutschen Rundfunks unter der Leitung von Wilhelm Schüchter aus dem Jahr 1952 sang Rudolf Schock.
Musik 05: Schock (Schüchter)
Dieser junge Dichter liebt ein Mädchen aus der Nachbarschaft, Olga, mit der er schon als kleiner Junge gespielt hatte. Olga ist immer gut gelaunt und liebt ihren Lenski ebenfalls von Herzen. Tschaikowsky hat sie mit einer Arie bedacht, die in James Levines neuer Dresdner Aufnahme von Anne Sofie von Otter gesungen wird.
Musik 06: Arie der Olga, Otter (Levine)
Text 05: Puschkin, 2, XXIII - XXV (ca. 2'30)
Die siebzehnjährige Tatjana liest Romane. Sie lebt in einer anderen Welt. Es sind die gleichen Bücher, die ihrer Mutter einst den Kopf scheu gemacht hatten. Die alte Larina hatte damals nicht etwa selbst gelesen, ihre Cousine hatte ihr davon vorgeschwärmt. Immer modisch gekleidet, hatte sie für einen jungen Gecken geträumt und dann doch einem ungeliebten Mann in die Ehe folgen müssen. Und dort auf dem Land hörte sie schließlich damit auf, ihr Dienstmädchen mit einem französischen Namen zu rufen, ein Korsett zu tragen, warf das Poesiealbum fort und fügte sich in den wattierten Morgenrock und die Schlafhaube.
Tschaikowsky lässt seine Oper mit einer Szene vor dem Haus der Larina beginnen. Drinnen singen die beiden Schwestern ein trauriges Liebeslied, davor sitzt die Larina mit der alten Amme. Das Lied erinnert die beiden Alten an ihre Jugend. Die Szene prägt die gesamte Stimmung der Oper schon insofern, als sie mit einem Duett der beiden jungen Mädchen beginnt, in dem die Liebe romantisch verklärt wird, sich dann die beiden Alten zu unterhalten beginnen, bis das Quartett schließlich wieder zu einem Duett wird, einem Duett der Alten freilich, die ihre Resignation in die Worte fassen: "Gewöhnung schenkt uns der Himmel als Ersatz für das Glück".
Die Schwierigkeiten dieser Szene sind in keiner der vorliegenden Aufnahmen befriedigend gelöst. Die beiden jungen Mädchen im Haus singen ihr Lied mit voller Stimme, aber es soll von ferne klingen, man soll die Unterhaltung der beiden Alten verstehen können, die nur mezza voce singen. Meist spielen sich die beiden Sängerinnen der Mädchenrollen jedoch ungebührlich in den Vordergrund und die beiden Alten bemühen sich dann, quasi als Kontrapunkt in den Hintergrund zu treten. Das kehrt die von Tschaikowsky gewünschte Gewichtung um. Gelingt es jedoch, ist das Frauenquartett unwiderstehlich schön. Hören Sie in der Aufnahme von Georg Solti, die relativ noch am besten ausbalanciert scheint, Teresa Kubiak und Julia Hamari als Tatjana und Olga, sowie Anna Reynolds und Enid Hartle als Larina und Amme.
Musik 07: Nr.2 (Solti)
Sie hörten die Szene, mit der Tschaikowsky seinen "Onegin" eröffnet, das Duett Tatjanas mit ihrer Schwester Olga, zu denen sich ihre Mutter und ihre Amme zum Quartett gesellen. Auch Tschaikowsky war natürlich von der Schilderung des russischen Lebens in Puschkins Roman begeistert. Da er für die Dramatisierung stark kürzen musste, fügte er eine musikalische Episode ein, die das ländliche Russland repräsentieren sollte. Die Landarbeiter kommen zur Gutsherrin, nachdem die Ernte eingebracht ist und bringen ihr ein Ständchen.
Musik 08: Nr.3 (Ermler)
Dies war der Chor des Bolschoi Theaters Moskau unter der Leitung von Mark Ermler mit dem Chor der Schnitter, die der alten Larina ein Ständchen brachten. Dieser Chor ist natürlich unübertroffen in seiner russischen Intonation der Chorweisen, insgesamt macht das Stück hier aber einen etwas gestellten, reißerischen Eindruck.
Dass der Schluss in blanke Konventionalität opernhafter Formeln überging, ist nicht den Interpreten anzulasten. Wie in der Literatur gab es auch in der Musik Bestrebungen, eine russische Sprache zu entwickeln, sich vom Französischen, Deutschen oder Italienischen zu emanzipieren, eine eigene Kultur zu entfalten. Bekanntlich wurde dies zum Streitpunkt zwischen den Komponisten des "Mächtigen Häufleins" und den sogenannten "Westlern" zu denen man auch Tschaikowsky rechnete. Doch bemühte sich Tschaikowsky durchaus, russisches Idiom in seiner Musik anzuwenden, beispielsweise in diesem Bauernlied. Bei Tschaikowsky hat das Lied aber noch eine weitere Funktion.
Hier tritt das Volk auf. In einer von den Volksauftritten Mussorgskis gänzlich verschiedenen Weise, der seine Opern ja "Volksdramen" nannte. Tschaikowsky interessiert sich nicht wirklich für das Volk. Es tritt als gesellschaftliches Kollektiv auf, als Widerpart des Individuums, dessen Seelenregungen er so genau folgt. Es scheint in seinen Bräuchen gesichert zu leben, es arbeitet und sichert dadurch den Müßiggängern das Leben, denen die Oper ihr Interesse schenkt. Das Volk ist wie eine festgefügte, undurchschaubare Mauer, ein wenig bedrohlich.
Die Kulissenhaftigkeit dieser Chorszene erinnert an die Vierte Sinfonie Tschaikowskys, in der der individuelle Weltschmerz auch mit einem Volkslied konfrontiert wird, als Symbol der angeblich gesunden und glücklichen Mehrheit, die dadurch aber auch zur Bedrohung wird. Der Vergleich ist nicht willkürlich, denn die Vierte Sinfonie entstand zeitgleich mit der Oper. Der konventionelle Schluss des Chorlieds im "Eugen Onegin" sagt also auch: war ja ganz schön, aber jetzt ist es gut, wenden wir uns lieber den jungen Leuten zu, die noch nicht vom sturen Alltagstrott aufgesogen sind, so malerisch er auch scheinen mag.
Es kommt Besuch. Der Nachbar Lenski ist es und er bringt seinen Freund Onegin mit, den er den Larins vorstellen will. Tatjana verliebt sich sofort in den Fremden, der so ganz anders ist als all die Jungen, die sie kennt. Die aufgestauten Sehnsüchte des jungen Mädchens fixieren sich auf Onegin, der kaum zwei Sätze sagen muss, um Tatjana glauben zu lassen, das Schicksal habe ihr diesen Mann bestimmt - wie sie es aus ihren Romanen kennt. Sie schreibt ihm einen Brief. Tschaikowsky macht daraus eine große Szene, in der wir Tatjanas Wesen ganz kennenlernen können - das Wesen einer Siebzehnjährigen.
Die Schallplatte gewährt uns hier die Gnade der Illusion. Wir müssen die wohlbeleibten Primadonnen nicht sehen, die sich mit ihren alt gewordenen Stimmen abplagen. Tschaikowsky wusste, dass Aufführungen des Onegin immer damit zu kämpfen haben würden, dass kein jugendlicher Lenski da sein würde, dass Tatjanas Stimme so wenig schlank sein werde wie ihre Figur glaubwürdig.
Tatjanas Briefszene geht in keiner der vorliegenden Aufnahmen ganz daneben, dass es gewaltige Unterschiede gibt, deuten schon die Zeitangaben an: der schnellste ist Schüchter mit 11+ Minuten, Rostropowitsch nimmt sich 3 Minuten länger Zeit. Ermler braucht 13 Minuten, Levine 14. In der Mitte liegt Solti mit 13+ Minuten. Seine Aufnahme mit Teresa Kubiak als Tatjana interpretiert am wenigsten, wirkt natürlich und kommt dem Ideal Tschaikowskys deshalb sehr nahe, der sich sträubte, "Eugen Onegin" eine Oper zu nennen, und ihm statt dessen den Untertitel "Lyrische Szenen" gab.
Musik 09: Briefszene (Solti)
Teresa Kubiak sang die Briefszene der Tatjana in Georg Soltis Aufnahme des "Eugen Onegin". Als Kontrast hören Sie jetzt Tamara Milaschkina mit dem Anfang der Szene, begleitet vom Bolschoi-Orchester unter der Leitung von Mark Ermler. Das Orchester spielt so, wie es als leidenschaftlich gilt, mit viel Vibrato, wild, manchmal unsauber - über die Eigenwilligkeiten der Harfe werden Sie sich manchmal wundern. Insgesamt klingt die Aufnahme scharf.
Musik 10: Briefszene (Ermler)
Tamara Milaschkina, Primadonna des Moskauer Bolschoi Theaters, sang den Anfang der Briefszene. Mirella Freni, die in der neuen Aufnahme von James Levine die Tatjana singt, ist auch nicht mehr die Jüngste und es wäre reizvoller, man hätte die Tatjana zwanzig Jahre früher mit ihr aufgenommen, aber sie hat ihre Stimme unter Kontrolle und vermag ein jugendliches Timbre zu imitieren. Wir setzen die Briefszene mit der gleichen Passage fort, mit der Tamara Milaschkina gerade geendet hatte.
Musik 11: Briefszene (Levine)
Soweit Mirella Freni in der Dresdner Aufnahme James Levines. Und wieder setzen wir mit einer kurzen Überlappung in einer anderen Einspielung fort. Sie hören jetzt Galina Wischnewskaja, die legendäre Tatjana des Moskauer Bolschoi Theaters, die schon 1956 unter Boris Khaikin die Tatjana eingespielt hatte, damals mit Sergej Lemeschew als Lenski - leider ist diese Aufnahme nicht mehr zugänglich, über deren technische Mängel man gerne hinwegsehen würde. Hier also die Einspielung von 1970 unter der Leitung von Mstislaw Rostropowitsch, des Ehemanns der Wischnewskaja.
Musik 12: Briefszene (Rostropowitsch)
Tatjana - hier gesungen von Galina Wischnewskaja - hat ihren Brief an Onegin fertig, sie wird ihn gleich der Amme geben und dann auf Antwort warten. Zuerst vergeblich. Einen Tag lang lässt Onegin nichts von sich hören, am nächsten kommt er beiläufig vorbei. Tatjana fliegt in den Garten, um ihn "zufällig" zu treffen.
Sie sind heute abend Eugen Onegin noch nicht begegnet, obwohl Sie seit mehr als einer Stunde Musik aus einer Oper hören, die seinen Namen trägt. Tschaikowskys Heldin heißt Tatjana, Onegin selbst bleibt eigentlich blass. Onegin muss Tschaikowsky unheimlich gewesen sein, er konnte die ironische Distanz zu ihm nicht finden, die Puschkin hatte. Wie Onegin war auch er nicht in der Lage, Ordnung in sein Leben zu bringen, nur glaubte er, eine Tatjana könnte ihn erlösen. Tatjana ist seine Projektionsfigur. Die reine Liebe einer Tatjana auszuschlagen, dieses Verbrechen verzieh Tschaikowsky Onegin nicht. Im dritten Bild des ersten Aktes hören wir zunächst einen Chor der Mädchen, die Beeren pflücken und dabei die Burschen locken - wieder eine Volksszene, die Tatjana ausschließt. Diesen Chor leicht und mädchenhaft neckisch zu singen, gelingt selten, Rostropowitsch ist es annähernd gelungen. Hören Sie jedoch, wie James Levine dies in seiner Neuaufnahme gelöst hat. Puschkin hat übrigens eine Anmerkung dazu gemacht, warum die Mägde beim Beerenpflücken singen:
Dieser Befehl wurde deshalb gegeben, damit die schlauen Münder nicht heimlich die herrschaftlichen Beeren aßen, sondern durch Singen davon abgehalten wurden - eine Erfindung ländlichen Witzes!
Nach dem Chorstück kommt Tatjana, um Onegin zu erwarten, der mit hochmütigem Gestus heranstolziert. Thomas Allen wird von Levine ein wenig zu opernhaft-pompös angekündigt. Im Predigtton belehrt er Tatjana, er liebe sie wohl brüderlich, doch solle sie in Zukunft nicht so unvorsichtig in ihren Äußerungen sein.
Musik 13: 3.Szene (Levine)
Das war Thomas Allen als Onegin in der Aufnahme von James Levine. In den beiden Bolschoi-Aufnahmen sang Yuri Mazurok diese Partie. 1981 unter Ermler hatte er damit unüberhörbar seine Probleme, deshalb sollen Sie ihn in der Pariser Aufnahme unter Mstislaw Rostropowitsch mit der Arie des Onegin hören.
Musik 14: Arie des Onegin (Rostropowitsch)
Onegin, soeben interpretiert von Yuri Mazurok, hat Tatjanas Leben vorerst zerstört. Im zweiten Akt wird er auch die Liebe zwischen Olga und Lenski zerstören. Bei einem Fest im Hause Larin fühlt er sich vom naiven Glück der beiden so provoziert, dass er Olga zum Tanz auffordert. Außerdem ärgert es ihn, dass der Klatsch ihm eine Verbindung mit Tatjana nachsagt. Nun erprobt er seine Technik des Frauenhelden an Olga, flüstert ihr etwas ins Ohr, das sie erröten lässt. Lenski kommt zu keinem Tanz mehr mit ihr.
Als verzögerndes Element fügte Tschaikowsky das Couplet des affektierten Franzosen Triquet ein, das der Tenor Michel Sénéchal bei Georg Solti 1974 vorbildlich gesungen hat, vorbildlich, weil es einige Selbstverleugnung verlangt. Bei James Levine 13 Jahre später gelang das nicht mehr so brillant.
Musik 15: Couplet des Triquet + Mazurka (Solti)
Michel Sénéchal sang das Couplet des Triquet, danach spielte das Orchester des Königlichen Opernhauses Covent Garden die Mazurka, mit der das Fest im Hause Larin weiterging. Ich darf noch einmal Puschkin zitieren:
Text 06: Puschkin, 5. Kapitel, XLII
Soltis Mazurka klang nun allerdings eher nach den postmodernen Städtern. Rostropowitsch ist da wesentlich rabiater. Anschließend hören Sie, wie der Streit zwischen dem provozierten Lenski und Onegin zum Ausbruch kommt. Lenski kündigt Onegin die Freundschaft und verlangt Satisfaktion. Zu Beginn ist dem Dialog zwischen beiden noch der Tanz unterlegt, die gesellschaftliche Konvention, die sodann gesprengt wird.
Musik 16: 2. Akt, Nr.15 (Rostropowitsch)
Am frühen Morgen findet das Duell statt. Onegin verspätet sich, Lenski singt seine letzte Arie, von Atlantow 1970 schwärmerisch und hell interpretiert, von Neil Shicoff unter Levine nicht so schön erreicht. Levine hat insgesamt mit seinen Sängern nicht das große Los gezogen und versucht das durch eine opernhafte Inszenierung des Orchesterparts auszugleichen, der gewiss opulent geraten ist, teilweise auch liebevoll, doch geht das eben in eine andere Richtung als Puschkin, in eine andere Richtung auch, als Tschaikowskys lyrische Szenen.
Lenski fällt, Onegin hat seinen einzigen Freund getötet, Tatjana den Schmerz angetan, ihrer Schwester den zukünftigen Mann zu nehmen. Onegin reist ziellos durch Russland, der egoistische, teilnahmslose und amoralische moderne Mensch, wie Puschkin ihn kennzeichnet. Sechsundzwanzig Jahre ist er alt, als es ihn wieder nach Petersburg verschlägt.
Musik 17: Ecossaise I (Levine)
Die Sächsische Staatskapelle unter James Levine spielte die Polonaise, die im Haus des Fürsten Gremin getanzt wird, eines Verwandten Onegins. Hier trifft er Tatjana wieder, den Mittelpunkt der feinen Gesellschaft: sie ist Gremins Frau geworden. Gremins berühmte und etwas philisterhafte Bass-Arie hören Sie von Jewgenij Nesterenko in der Aufnahme Ermlers. Nesterenko stellt durch seine Gestaltungsfähigkeit Paata Burtschuladses voluminöses Organ in Levines Aufnahme bei weitem in den Schatten.
Musik 18: Arie des Gremin (Ermler)
Mit diesem Spießer also ist Tatjana verheiratet! Onegin rastet aus, er empfindet die glühendste Liebe zu Tatjana - in Wahrheit wird es nicht viel mehr als gekränkte Eitelkeit sein - er bestürmt sie, Gremin zu verlassen. Tatjana gibt offen zu, dass sie Onegin noch immer liebt, aber sie hat Gremin geheiratet und wird ihm treu bleiben. So sind alle hochfliegenden Leidenschaften doch endgültig eingeebnet worden, sind die jungen, idealistischen Leute ins Mittelmaß der Masse zurückgestoßen.
Musik 19: Schluss ab Onegin "Ach! O Himmel!" (Solti)
Den Schluss von Tschaikowskys "Eugen Onegin" sangen Teresa Kubiak und Bernd Weikl in der Gesamteinspielung Georg Soltis mit dem Königlichen Opernhaus Covent Garden. Ich muss gestehen, dass entgegen allen meinen Vorlieben und Vorurteilen diese Aufnahme noch immer dem idealen "Onegin" am nächsten kommt, auf den wir alle vermutlich noch eine Weile werden warten müssen. Rostropowitschs Aufnahme von 1970 ist durch ihre Engagiertheit eine Alternative, ihre Mängel liegen in zahlreichen Willkürlichkeiten, permanentem Schleppen und der daraus resultierenden Sentimentalität.
Acht Opern hat Tschaikowsky vollendet. Vor "Eugen Onegin" war 1872 "Der Opritschnik" entstanden und 1874 "Wakula der Schmied", ein wirklich witziges Werk nach Gogol, das 1884 als "Tscherewitschki - Die Pantöffelchen" überarbeitet wurde und völlig zu Unrecht nicht beachtet wird. Die einzige Plattenaufnahme, die vorzügliche Interpretation von Wladimir Fedossejew, ist nicht mehr auf dem Markt. Nicht zu kaufen sind ferner "Die Jungfrau von Orléans" von 1879, "Mazeppa" von 1883 und "Die Bezaubernde" von 1886.
"Pique Dame", komponiert 1890, ist nach "Eugen Onegin" Tschaikowskys beliebteste Oper. Doch sogar hier werden wir von der Schallplattenindustrie nicht gerade verwöhnt. Die alte Aufnahme des Moskauer Bolschoi Theaters unter der Leitung von Boris Khaikin wurde 1974 durch eine Neuaufnahme des Gespanns Mark Ermler, Tamara Milaschkina und Wladimir Atlantow ersetzt, der im Westen 1978 Mstislaw Rostropowitsch mit Galina Wischnewskaja seine Version entgegengesetzt hat. Der gleichen Konkurrenz werden wir - wie schon beim "Onegin" - auch bei Tschaikowskys letzter Oper "Jolanthe" begegnen.
Die Rostropowitsch-Aufnahme ist seit einiger Zeit vom Markt verschwunden. Sie litt vor allem an dem unzulänglichen Hermann von Peter Gougaloff. Auf CD haben Sie heute die Wahl zwischen Mark Ermler und Mark Ermler - bei genauerem Hinsehen stellt man fest, dass es die gleichen Aufnahme ist, die bei zwei verschiedenen Firmen wieder aufgelegt wurde. Auf Langspielplatte ist immer noch die Live-Aufnahme unter Artur Rodzinski aus Florenz von 1952 zu haben. Dennoch möchte ich Ihnen als erstes ein Beispiel aus der Khaikin-Aufnahme von 1966 vorspielen. Auch wenn Sie "Pique Dame" auf der Bühne gesehen haben, ist diese Szene Ihnen womöglich unbekannt geblieben - sie wird gern eingespart. Es ist die erste Szene des ersten Aktes. Nach dem düsteren Vorspiel gibt der Vorhang den Blick frei auf einen lichten Frühlingstag im Petersburger Sommergarten. Dorthin haben die Ammen die Kinder ausgeführt, die nun spielen, die Mädchen getrennt von den Jungen, die Soldat spielen - zur Begeisterung der Alten.
Musik 20: Pique Dame, Nr. 1 (Khaikin)
Dies war die erste Szene des ersten Aktes von "Pique Dame", interpretiert vom Moskauer Bolschoi Theater unter der Leitung von Boris Khaikin, dessen Hand diese Idylle sich frei entfalten ließ, was man von Mark Ermlers straffem Zugriff nicht sagen kann. Tschaikowsky wollte endlich eine russische "Carmen" schreiben, da er Bizets Oper so sehr bewunderte, und in Puschkins Erzählung von der alten Gräfin, die einen armen deutschstämmigen Offizier zum Wahnsinn treibt, glaubte er den Stoff dafür gefunden zu haben. Jedenfalls erinnert dieser Knabenchor schon sehr an den Aufzug der kleinen Soldaten am Beginn von "Carmen".
Mark Ermler betont den Zug der wuchtigen Schicksalstragödie in dieser Oper. Er lässt den Sängern mit allen ihren Unarten freie Hand, die nur nach einem zu streben scheinen: um keinen Preis sich übertönen lassen! Seine Aufnahme ist von einer brutalen und grotesk anachronistischen Plüsch-und-Gold-Ästhetik - was indes schon wieder einen eigenen Reiz hat. Wladimir Atlantow gibt den Startenor mit Allüren, die vergessen lassen, wie er sonst zu singen verstanden hatte. Hören Sie die Szene, in der sich Hermann mit seinen Freunden aus der Masse der Spaziergänger herauslöst, um unvermittelt jener alten Mumie von Gräfin gegenüberzustehen, von der man erzählt, sie sei vor -zig Jahren in Paris die russische Venus gewesen.
Musik 21: Nr. 3 (Ermler)
Das war die Szene mit der ersten Begegnung Hermanns mit der Gräfin und ihrer Großnichte Lisa, in die Hermann sich verliebt hat. Boris Khaikin hatte 1966 mit Surab Andschaparidse einen wesentlich disziplinierteren Hermann zur Verfügung. Die Gräfin wurde sowohl 1966 als auch 1974 von Walentina Lewko gesungen, und Tamara Milaschkina war bei Khaikin auch schon mit von der Partie.
Lisa ist wieder eine jener zarten Frauen Tschaikowskys, die an der Grobheit des männlichen Geschlechts zugrundegehen. Zu Beginn des zweiten Bildes singt sie ein Duett mit ihrer Freundin Pauline, das Tamara Milaschkina in der späteren Aufnahme gemeinsam mit Galina Borisowa wesentlich reiner gelang.
Musik 22: Nr. 7 (Ermler)
Tamara Milaschkina sang gemeinsam mit Galina Borisowa das Duett Lisas mit Pauline. Solange Galina Wischnewskaja Primadonna des Bolschoi Theaters war, hatte Tamara Milaschkina sich damit begnügen müssen, die Rollen des Stars nachzusingen, für sie kam die große Stunde erst nach der erzwungenen Ausreise Rostropowitschs mit seiner Frau Galina. In der Khaikin-Aufnahme war Irina Archipowa ihre Partnerin, mit der die Wischnewskaja bei einer Gastspielreise des Bolschoi ein grausiges Erlebnis hatte.
Text 07: "Galina"
Ich denke, Sie sind neugierig darauf geworden, wie Galina Wischnewskaja, aus deren Erinnerungen wir zitierten, dieses Duett in ihrer Plattenaufnahme gelungen ist. Ihre Partnerin ist Hanna Schwarz.
Musik 23: Nr. 7 (Rostropowitsch)
Galina Wischnewskaja und Hanna Schwarz sangen das Duett Lisas mit Pauline in der Aufnahme unter der Leitung Mstislaw Rostropowitschs. Bei einem Maskenball erhält Hermann von Lisa einen Zettel, auf dem steht, wie er durch das Schlafzimmer der Gräfin in ihr Zimmer gelangen kann. Hermann denkt nur noch daran, der Gräfin jenes Geheimnis der immer treffenden drei Karten zu entreißen, das diese in Paris erfahren haben soll - dann wäre er reich und könnte Lisa heiraten. Nach dem Ball wartet Lisa vergeblich auf Hermann, er ist im Zimmer der Gräfin geblieben.
Walentina Lewko war eine der großen Altistinnen Russlands. 1974 hatte gab sie der uralten Gräfin eine gespenstische Erscheinung, stimmlich ist die Aufnahme von 1966 natürlich besser, die Sie nun hören werden. Zuerst kommt das Gefolge, das sie bald verscheucht, um von den schönen Zeiten in Paris zu träumen, wo es nicht solche Trampel gab wie heute.
Musik 24: Nr.16 ab Zweiter Choreinsatz (Khaikin)
Die Gräfin, soeben gesungen von Walentina Lewko in der Khaikin-Aufnahme, ist eingeschlummert. Hermann spricht sie an, will die drei Karten wissen, doch die Gräfin stirbt vor Schreck. Nun hören Sie ein Beispiel aus der Rodzinski-Aufnahme, die alle Vorzüge und Nachteile einer Live-Aufnahme vereinigt. Hermann ist in der Kaserne, von draußen klingen Gesänge eines Gottesdienstes herein. Lisa hat ihm geschrieben, dass er sie treffen soll, wenn er am Tod ihrer Tante nicht schuldig ist. Hermann hat fiebrige Visionen, als deren Höhepunkt ihm die Gräfin erscheint. Sie nennt ihm die drei Karten: Drei, Sieben, Aß! David ........ macht glaubhaft, wie Hermanns Geist sich verwirrt.
Musik 25: Nr.18 (Rodzinski)
Das war David .......... als Hermann in der Florentiner Live-Aufnahme unter Leitung von Artur Rodzinski aus dem Jahr 1952. Nun das letzte Beispiel aus "Pique Dame", der Schluss der Oper. Lisa ist aus Verzweiflung über Hermanns Zustand in einen Newa-Kanal gesprungen, Hermann betritt den Spielsaal und setzt - erst auf Drei, dann auf Sieben, und gewinnt. Der Fürst, der Konkurrent Hermanns um Lisa, tritt gegen Hermann an. Er zieht das Aß, Hermann Pik Dame. Er glaubt die Gräfin zu sehen, erkennt seine Situation und ersticht sich. Rostropowitsch hat diese Szene am differenziertesten und doch auch mit der größten Spannung interpretiert. Er dirigiert das Orchestre National de France, den Choeur Tchaikovsky und die Maîtrise de Radio France.
Musik 26: Nr.24 (Rostropowitsch)
"Jolanthe", Tschaikowskys letzte Oper aus dem Jahr 1890 war neben "Eugen Onegin" und "Pique Dame" die dritte Oper des russischen Komponisten, für die sich Gustav Mahler im deutschsprachigen Raum besonders eingesetzt hat. Schade, dass im Bolschoi Theater mit seinen bürokratischen und hierarchischen Strukturen ein Dirigent wie Mark Ermler das Tschaikowsky-Monopol hält, der doch ein wenig bequem geworden ist. Das oft unkontrollierte Flackern der Stimme von Tamara Sorokina ist nicht erfreulich, und ihr Babyton ersetzt nicht jugendlichen Ausdruck. Das Schluchzen Wladimir Atlantows kann ich nicht mehr vertragen, und um diese Uhrzeit möchte ich es Ihnen auch nicht mehr zumuten.
Im Ausdruck besser gelungen als bei Rostropowitsch, wo Tom Krause zum Predigtton neigt, ist bei der Bolschoi-Aufnahme das Arioso des maurischen Arztes Ibn Hakia, gesungen von Waldimir Walaitis.
Musik 27: "Jolanthe", Nr. 6 Rezitativ und Arioso (Ermler)
Das Arioso des Ibn Hakia aus Tschaikowskys "Jolanthe" sang Waldimir Walaitis, begleitet vom Orchester des Moskauer Bolschoi Theaters unter der Leitung von Mark Ermler. König Ren hat den maurischen Arzt geholt, weil er nur von ihm noch auf die Heilung seiner blinden Tochter Jolanthe hofft. Jolanthe wird in einem Garten von der Welt ferngehalten und weiß nichts von ihrer Blindheit. Der maurische Arzt wirft dem König vor, Jolanthes Isolation sei das entscheidende Hindernis für ihre Heilung. Wie kann sie sehend werden, wenn sei keinen Wunsch danach entwickeln darf?
Das Schauspiel des dänischen Dichters Hendrik Hertz, nach dem Tschaikowskys Bruder Modest das Libretto geschrieben hat, ist nicht theaterwirksam. Wie bei "Eugen Onegin" ist es eher eine poetische Idee, für die der Komponist sich begeistert hat. Es geht um philosophische Fragen, und als solche wollen sie von den Interpreten belebt werden. Galina Wischnewskaja und Nicolai Gedda waren 1984, bei der Einspielung Rostropowitschs, bekanntlich nicht mehr die Jüngsten, aber sie haben die Technik ihrer Stimmen unter Kontrolle und es gelingt ihnen, ihre Rollen wirklich zu beseelen. Hören Sie, wie ein fremder Ritter in Jolanthes Garten eindringt, sich in sie verliebt und dann ihre Blindheit erkennt. Er verwirrt Jolanthe mit seinen Bemerkungen, schließlich preist er das Licht als die Quellen allen Glücks, ohne das er Jolanthes Schönheit ja niemals gesehen hätte. Jolanthe hält ihm entgegen, dass Liebe auch ohne die Augen empfunden werden kann. Sie einigen sich darauf, dass die Wahrheit eine innerliche Sache ist, Jolanthe verspürt nun aber den starken Wunsch, sehen zu können - durch Liebe hat sie die Voraussetzung für ihre Heilung erreicht.
Mit dieser Szene zwischen Galina Wischnewskaja und Nicolai Gedda, begleitet vom Orchestre de Paris unter der Leitung von Mstislaw Rostropowitsch, möchte ich mich auch von Ihnen verabschieden.
Musik 28: Nr. 9, "Hier Ritter" bis "eine Rose"
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