Individuum, Volk, Macht:
Don Carlos und Boris Godunow
hr2, Zwischentöne: Opernplatz 12.10.90, 18.15-19.25
Moderator: Bernd Feuchtner
Dauer der Sendung: 70'
Musik: 57'
Text: 12'
Musik:
Giuseppe Verdi Don Carlos (fünfaktige italienische Fassung)
Dirigent: Georg Solti
Chor und Orchester des Opernhauses Covent Garden
Philipp II: Nicolai Ghiaurov
Don Carlos: Carlo Bergonzi
Marquis von Posa: Dietrich Fischer-Dieskau
Großinquisitor: Martti Talvela
Prinzessin Eboli: Grace Bumbry
Modest Mussorgsky Boris Godunow (Originalfassung)
Ensembles des Polnischen Rundfunks
Dirigent: Jerzy Semkow
Pimen: Leonard Mróz
Schankwirtin: Stefania Toczyska
Amme: Bozenia Brun-Baranska
Fjodor: Wiera Baniewicz
1. Montage Don Carlos, 3.Akt, 2.Szene: Autodafé
Boris Godunow, Prolog, 2.Bild: Krönungsszene 10'
2. Carlos, 4. Akt, 1.Szene:
Duett Philipp - Großinquisitor 9'16
3. Boris, 1. Akt, 1. Bild:
Arie des Pimen 5'17
4. Carlos, 4. Akt, 1. Szene:
"Sie hat mich nie geliebt" 10'10
5. Carlos, 2. Akt, 2. Szene:
Canzone der Eboli 4'22
6. Boris, 1. Akt, 2. Bild:
Lied der Schankwirtin2'25
7. Boris, 2. Akt:
Lied der Amme und Duett Amme - Fjodor 5'03
8. Carlos, 2. Akt, 1. Szene:
Duett Carlos - Posa 4'40
9. Carlos, 4. Akt, 2. Szene:
Duett Carlos - Posa 5'30
stumm abfahren um 19:19:20
- Montage Don Carlos, Autodafé und Boris, Krönungsszene
Das Volk feiert, der Staat präsentiert sich in allem Pomp - und die Glocken läuten dazu: die Kirche darf nicht fehlen, wo Flagge gezeigt wird. Die Glocken des Boris Godunow sind eine Glanzleistung Modest Mussorgskys, sie machen die Krönungsszene erst so richtig russisch. Eigentlich hat er den Glockenklang ja damit an das westliche Orchester, an das Klavier und die Dur/Moll-Harmonik ausgeliefert, hat das nationale Kolorit hoffähig gemacht für einen Hof, der seit je nach Westeuropa orientiert war, erst als Drittes Rom für Ordnung sorgen wollte im europäischen Haus, dann als französisch sprechendes Herrscherhaus in einer Hauptstadt mit dem deutschen Namen Sankt Peterburg Russland aufrüstete zu einer Großmacht, die ihr nationales Erbe nicht schätzte, sondern in Unterdrückung verriet.
Da jubelt also das Volk zum staatlichen Feste, auf der kaiserlichen Opernbühne mochte das angehen, zur folkloristischen Würze. Weder dem Textdichter Puschkin noch dem Komponisten ist freilich entgangen, dass das Volk hier nur mit sich selbst an der Nase herumgeführt wird. Mussorgsky hat das großartig auskomponiert, der Vogt prügelt die Massen zum Jubeln, und sie tun das dann auch. Sie wissen kaum worum es geht, oder: sie wissen es doch, denn es geht immer nur um die Legitimation irgendwelcher Machtcliquen. Politische Parteien wollen ihren Herrschaftsanspruch durch das Volksfest bekräftigt haben, und die Kirche hilft dabei. Bei Mussorgsky sind die Gefühle des Volkes ehrlich, wir hörten seine Ängste und Hoffnungen, im Fall von Verdis Don Carlos ist es gesichtslos, kein Volk, sondern Massen, noch stärker manipulierbar. Hier ist selbst das Glockengeläut ohne Charakteristik, hebt bloß die Stimmung und dämpft die geistige Beweglichkeit. Im Spanien des Don Carlos hat die Kirche sich nicht vom Staat unterwerfen lassen, sondern kämpft im Gewand der Inquisition weiter, es ist eigentlich ihr Fest, das vom König durch seine Anwesenheit legitimiert wird: denn das Volk jubelt hier nicht einem neuen Herrscher und seiner Clique zu, sondern höhnt Unterlegene, die man jetzt als Ketzer verbrennt.
Im Boris Godunow wie im Don Carlos bildet der Kampf um die Macht im Staat den Antrieb der Handlung, doch während Boris und der falsche Dimitri nur ihre Truppen aufeinanderhetzen, prallen König Philipp und der Großinquisitor direkt aufeinander.
- Don Carlos, 4. Akt, 1. Szene: Duett Philipp/Großinquisitor
"Muss der König sich immer dem Priester unterwerfen?" fragte sich Philipp, der im Wortgefecht dem starren Großinquisitor unterlag. Und doch entwerfen sowohl Verdi als auch Mussorgsky kein einheitliches Bild der Kirche. Sie birgt auch die Protagonisten der größten Weisheit: Kaiser Karl V. ist Mönch geworden, weil er den Wahnwitz der Macht satt hatte, und er greift als Weiser in die Handlung ein. Der Mönch Pimen ist nicht nur Träger der Klugheit seiner Zeit, sondern auch ihr Gewissen. Er schreibt die Chronik des Zarenreiches und hält die Wahrheit fest, die keiner auszusprechen wagt: Der Herrscher ist durch einen Mord an die Macht gekommen.
- Boris, 1. Akt, 1. Bild: Arie des Pimen
Als Flaschenpost gewissermaßen für zukünftige glücklichere Generationen, an die auch keiner zu denken wagt, schreibt der Mönch Pimen die Wahrheit nieder, versteckt im Kloster, im Faltenwurf der Macht verborgen. Keiner hat das besser verstanden als Schostakowitsch, der diese Szene bei seiner Abrechnung mit dem Stalinismus in der Zehnten Sinfonie bis ins Ungeheuerliche gesteigert hat. Offen die Wahrheit sagen kann nur der Gottesnarr, der dann das letzte Wort haben wird, weil er als einziger das Spiel durchschaut: Dem Volk wird es nicht besser gehen, ob jetzt dieser oder jener an die Schalthebel der Macht gelangt, er wird sich bereichern und dann über seine Einsamkeit flennen. Verdi wie Mussorgsky gestehen dem Machthaber eine entwickelte Individualität zu. Boris ist ein liebevoller Vater gegenüber seiner Tochter und dem Zarewitsch, der die Macht einmal erben und damit die Unsterblichkeit des Usurpators sichern soll. Der Tod des Boris ist psychologisch raffiniert durchgestaltet - ein Mensch auch er. Diese Vermenschlichung der Tyrannen ist der bürgerliche Ruf nach politischer Verantwortlichkeit, zu einer Zeit, nämlich in den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts, als in Russland nach dem Attentat von 1861 auf Alexander I. die Selbstherrschaft ungebrochen und in Italien die nationale Einigung unter dem ebenfalls 1861 ausgerufenen König Viktor Emanuel II. noch erkämpft wurde.
- Don Carlos, 4. Akt, 1. Szene: Arie des Philipp
"Sie hat mich nie geliebt" - wie hätte sie auch sollen, hat sie ihn doch nur aus Staatsräson geheiratet. Die Vermenschlichung der Herrscher im Don Carlos und im Boris Godunow ist ein Zeichen des 19. Jahrhunderts. Sie ist ein Ruf nach Abschaffung der Autokratie, nach Demokratie und bürgerlichem Nationalstaat. Absolute Herrscher werden zu Monstren, das zeigen Verdi und Mussorgsky in ihren beinahe gleichzeitig entstandenen Opern. Philipp liebt unglücklich, Boris darf gar nur als Vater lieben. Liebe erfahren die Machthaber nur als Intrige, nicht anders als die Staatsgeschäfte, wo der eine den Bojaren Schujski als Intriganten entdeckt, der andere den eigenen Sohn Carlos. Philipp kann den Bürgerstolz der Holländer nicht verstehen, Boris ist kaum besser dran, er sieht in den Bojaren immer nur das rückständige Russland.
Beide Höfe sind vom Volk isoliert. Verdi spiegelt das im spanischen Hofzeremoniell, das selbst den Herrschern kaum Entfaltung gewährt. Liebe wagt sich nur in Verkleidung zu äußern. Unter den schwarzen Kleidern lodern die Leidenschaften umso heller, machen sich Luft in maurischen Kanzonen, deren Erotik doch nur in neuen Intrigen Luft finden wird.
- Don Carlos, 2. Akt, 2. Szene: Kanzone der Eboli
Sie glüht vor Liebesverlangen, die Prinzessin Eboli, und sie wird den König verführen. Den falschen Dimitri verführt die polnische Fürstin Marina, die damit im Machtpoker einen Trumpf zu werfen hofft. Mussorgsky ist da illusionsloser als Verdi, er lässt wahre Liebe gar nicht erst zu. Sie ist nur frei von der Macht möglich. Also findet man sie nur im Volk, dort ist sie unkompliziert, d.h. scheinbar unkompliziert, denn die Freiheiten dort sind ja auch durch Sitten eingeschränkt, aber wir wollen Mussorgskys Schilderung der Schankwirtin anhören, die leider verwitwet ist und so sehr auf männlichen Besuch hofft, unterdessen aber das Stofftier anschmachtet, das sie gerade ausstopft.
- Boris, 1. Akt, 2. Bild: Lied der Schankwirtin
Lange genug hat die Schankwirtin an ihrem Stofftier herumgenestelt, jetzt sind zwei Wandermönche bei ihr eingekehrt, zwei Vertreter des männlichen Geschlechts für sie, zwei Träger des Volkswitzes für uns, die wir den nationalstaatlichen Träumen des 19. Jahrhunderts in einer russischen und einer italienischen Oper nachspüren. Mussorgsky stellt sich dabei immer wieder als der realistischere heraus, der das Volk tatsächlich als Gegenkraft darstellt, seine Derbheit, aber auch seine Kraft, sein unverstelltes Verhältnis zur Sexualität, eine Gesellschaft aus lauter Außenseitern, will es scheinen. Verdi folgt dem sentimentalen Idealismus Schillers, der nur die zarte Liebe des Infanten Carlos mit Elisabeth von Valois kennt, bei der an Erfüllung nicht zu denken ist, und die dann durch die stärkere Werbung des Königs abgeschnitten wird.
Der Zarenhof möchte auch vornehm und weltläufig sein, und da er der alleinige Maßstab des offiziellen Russland ist, folgen alle seiner Haltung. Das derb-bäuerliche ist verpönt. Das machte es für die Nationalisten des 19.Jahrhunderts erst recht reizvoll. Mussorgsky lässt die Amme mit dem Zarewitsch fröhliche Volkslieder trällern.
- Boris, 2. Akt: Duett Amme / Fjodor
Der entsetzte Aufschrei der Amme galt Boris, der plötzlich auftauchte - welch ein Vergehen, in den Gemächern des Zaren russische Volkslieder zu singen! Dieses Motiv hat Tschaikowsky in seiner "Pique Dame" aufgegriffen, wo eine zickige französische Gouvernante die Rolle des Boris übernimmt und die ausgelassene Gesellschaft höherer Töchter zurechtweist.
Mussorgskys Oper lässt immerhin Raum für solche Konflikte. Verdis Don Carlos ist viel stärker auf das westliche Denkschema von Staat und Umsturz, Nationalismus und Individualität fixiert, handelt relativ abstrakt von einer totalitären Gesellschaft. Puschkin und Mussorgsky schrieben über ihr Volk, dessen Lebensbedingungen sich seit Boris Godunows Herrschaft um 1600 so wesentlich nicht geändert hatte, denn auch Peters Reformen blieben in der Tradition von Boris. Zar und Adel leben von den unterdrückten und unwissenden Bauern, orientieren sich aber kulturell nach Westen. Das Resultat ist eine Mischkultur, die recht unkritisch importiert, was dann aber selbst in der schmalen herrschenden Schicht oft bloße Fassade bleibt. Die Emanzipationsbewegungen des 19. Jahrhunderts strebten deshalb ebenso widersprüchlich nach dem Erhalt des Russentums - wobei sie in nationalistischer Verblendung das Völkergemisch ihres Staates vergaßen - und die Errichtung demokratischer Institutionen. Nationale Folklore in einer Oper bedeutete immer auch einen Vorwurf an die zaristische Macht, das nationale Erbe zu verachten und zu veruntreuen.
Mussorgsky ist Realist genug, um die Hoffnung auf eine gute Herrschaft aufzugeben. Verdi steht dagegen mitten im Risorgimento und muss an den guten Herrscher appellieren. Es ist daher gleichgültig, dass seine Oper in Spanien vor 1600 spielt, gemeint ist die abstrakte Idee. Da beide Opern so eminent politisch sind, wurden sie mehrfach bearbeitet, von den Komponisten wie von anderen. Wenn Rimski-Korsakow die Szenenfolge umstellte, den melodramatischen, individualistischen Tod des Boris an den Schluss stellte, statt die Oper mit den Horden des falschen Dimitri und der Klage des Gottesnarren enden zu lassen, dass dem Volk nur Tränen blieben, dann war das eine politische Tat. Wenn Verdi den 1. Akt in Fontainebleau strich, um die Oper zügiger zu machen, war auch das eine Maßnahme zur politischen Effektivierung. Damit fiel nämlich die Liebe zwischen Don Carlos und Elisabeth ganz weg, die individuelle Triebfeder des Konflikts zwischen Vater und Sohn. Es bleibt dann der revolutionäre Elan, aber er ist nicht mehr die Sublimierung des Liebespechs. Das heiße Duett zwischen Carlos und seinem Freund Posa ist freilich so oder so der klassische Fall des romantischen Jünglingspaars, das sich schwärmerisch dem Ideal weiht.
- Carlos, 2. Akt, 1. Szene: Duett Carlos / Posa
Diese reine Freundes- und Freiheitsliebe findet im Boris Godunow ihre Parallele in den Volksszenen. Das scheidet Idealismus und Realismus. Doch ist der Don Carlos wirklich so viel heller? Düster endet Boris Godunow: Der Zar ist tot, die Zeit der Wirren bringt die Soldateska des falschen Zarewitsch und der Blödsinnige klagt: "Weine, weine arme Christenseele, denn bald senkt sich Nacht über Russland". Ist der westliche Verdi wirklich zuversichtlicher? Carlos liegt im Kerker, weil er überstürzt den König provoziert hat, Posa opfert sich für ihn, um dem Thron einen aufgeklärten Monarchen zu erhalten. Philipp musste sich vom Großinquisitor den Freund Posa verbieten lassen und lässt den Marquis erschießen. Carlos lehnt vor der Leiche Posas die Thronfolge ab, und zuallerletzt muss Verdi sogar zum Deus ex machina greifen, um Carlos zu retten: Karl V. tritt aus dem Kloster hervor und entzieht seinen verwirrten Enkel den Schergen.
Dieser versöhnende Schluss ist allzu fromm und unglaubhaft. So muss auch jede Inszenierung des Don Carlos damit kämpfen und auf diese Weise ihre Haltung zu den politischen Fragen von Nationalstaat, Demokratie und Herrschaft offen legen, die uns seit den Zeiten Verdis und Mussorgskys noch nicht wieder losgelassen haben. Die großen Volksfeste sind nur eine Täuschung, die Rechnung wird immer hinterher vorgelegt. Nicht der Glockenschall sagt die Wahrheit, sondern die Seilschaften ziehen wo ganz anders. Deshalb ist Don Carlos mit dem Tod des Marquis Posa eigentlich am Ende. Ganz matt erklingt sie nur noch, die Melodie der Freiheit und der Freundschaft, sie ging unter in den Kämpfen um die Macht im Nationalstaat.
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