USA-Tournee der Jungen Deutschen Philharmonie 1991
Reportage von Bernd Feuchtner
Dauer: 44'30
____________________________________________________________
Ton 1 - "Stars and Stripes", Mechanics Hall Worcester 1'30
So hatten sich die Musiker der Jungen Deutschen Philharmonie den Anfang ihrer USA-Tournee nicht vorgestellt. Eigentlich sollte das erste Konzert auf amerikanischem Boden mit dem gewaltigen Aufschrei von Bernd Alois Zimmermanns Sinfonie in einem Satz beginnen, einem Befreiungsschlag gegen den Mief der deutschen Nachkriegszeit. Doch während das Orchester auf dem Podium auf den Dirigenten wartete, schlüpfte noch rasch ein älterer Herr auf die Orgelbank und die drei Trompeter, die schon das eintreffende Publikum mit Fanfaren begrüßt hatten, nahmen seitlich Aufstellung. Dann schritten eine Dame und ein Herr zum Mikrophon um zweier Mitglieder der Musikgesellschaft zu gedenken, die man an diesem Nachmittag zu Grabe getragen hatte.
Ton 2 - Trauerrede, Mechanics Hall Worcester 10"
bereits unter vorhergehendem Text einblenden und unter folgendem Text weiterlaufen lassen
Das Publikum erhob sich zu kurzem Gedenken und hatte sich noch nicht wieder gesetzt, als neben mir bereits ein Konditor in weißer Berufskleidung eine riesige, weiße, dreistöckige Torte nach vorne schob. Zur Eröffnung des 132. Worcester Music Festival, immerhin des ältesten Musikfestes des Landes, verkündete nun der Herr am Mikrophon, habe der Konditor Mr. Soandso diese Torte gestiftet, und in der Pause seien alle eingeladen, sie zusammen mit Champagner zu verzehren. Riesenbeifall. Und dann erhob man sich wieder, zum Gesang der Nationalhymne.
Sehr welterfahren sind sie noch nicht, die jungen Musiker, einige kämpfen angesichts der ungewohnten Kundgebungen mit dem Kichern oder kräuseln unwillig die Stirn. Typisch amerikanisch! Die meisten sind zum ersten Mal in Amerika, der Tag gestern war frei zur Erholung vom Time-Lag und für einen Stadtbummel in Boston, einer noch sehr britischen Stadt, und diese vierzehntägige Tournee wird auch das Gebiet der Neuenglandstaaten und der Ostküste nicht überschreiten, bis sie in New York mit einem Konzert in der Carnegie Hall endet.
Auch Worcester in Massachusetts ist eine alte Stadt. Der Konzertsaal wurde 1857 eröffnet, die Mechanics Hall, weil sie von einer Kulturgesellschaft von Blue-Collar-Leuten gegründet wurde, von Handwerkern also. Der Kulturbegriff war weit, der stuckverzierte Saal ist mit allegorischen Fresken über Technik und Industrie verziert, und neben der Orgel hängen große Portraits nicht von Beethoven und Mozart, sondern von Abraham Lincoln und George Washington. Die Flagge links vorn auf dem Podium, mit dem schicken Adler oben auf der Stange, ist obligatorisch, sie wird während der Tournee nur in einem einzigen Saal fehlen.
Unter den Gästen dieser Saison in Worcester sind die Moskauer Virtuosen wie Justus Franz, das Tokyo Streichquartett wie Yehudi Menuhin. Das Eröffnungskonzert bestreitet nun also die Junge Deutsche Philharmonie. Als Stargast beim Doppelkonzert von Brahms ist der berühmte Cellist Yo-Yo Ma angekündigt, sein in den USA noch nicht so zugkräftiger geigender Partner Christian Tetzlaff findet seinen Namen neben dem des Dirigenten Michael Gielen eine Nummer kleiner gedruckt. Nach der Pause kommt das Hauptwerk des Abends, Schuberts Große C-Dur-Sinfonie.
Musik 1 - Schubert, 1. Satz, Einleitung 2'40
Das war die Einleitung zu Schuberts Großer C-Dur-Sinfonie, gespielt von der Jungen Deutschen Philharmonie unter der Leitung von Michael Gielen. Das amerikanische Publikum reagierte begeistert auf diese Interpretation. Es kam gar nicht auf die Idee, dass ein traditionsbeschwertes europäisches Publikum bei dieser Einleitung sofort irritiert aufgehorcht hätte: "So haben wir das aber noch nie gehört!" Wie sagte Gustav Mahler? "Tradition ist Schlamperei"
Ton 3 - Statement Gielen "Ich glaube, dass in der Interpretation der Zeit Mendelssohns sinnvolle und vernünftige Tempi gebraucht wurden, und dass seit Wagner und der Nachfolge bis zu dem Höhepunkt Furtwängler ein Poetisieren, ein Hineintragen in die Musik von äußeren Inhalten, also das kann man ja nachlesen, wie Wagner schreibt, wie gewisse Stücke gehen, in seinem Buch, dass zum Beispiel Furtwängler die Einleitung doppelt so langsam macht, als sie, wie ich glaube, gehört, und dann ein riesiges Accelerando - das haben übrigens alle Leute, auch Walter war so ähnlich - zum Doppelstrich und dann Allegro molto und nicht Allegro ma non troppo. 0'55
Musik 2 - Schubert, Einleitung Furtwängler 4'30
Ton 4 - Statement Gielen "Dass zum Beispiel Furtwängler die Einleitung doppelt so langsam macht, als sie, wie ich glaube, gehört, und dann ein riesiges Accelerando - das haben übrigens alle Leute, auch Walter war so ähnlich - zum Doppelstrich und dann Allegro molto und nicht Allegro ma non troppo. Hingegen, wovon ich fest überzeugt bin, ist dass in der klassischen Musik - und dieses Stück gehört sicher noch in die Klassik, ich glaube, Beethoven hat noch gelebt, wie er es geschrieben hat - dass die Beziehung der Einleitung zu einem Allegro immer 1:2 ist, auch in der Zauberflöten-Ouvertüre, obwohl das auch kaum jemand auf der Welt macht, und dadurch ist das ein ganz anderer Charakter. Wie ich das zum ersten Mal dirigiert habe, da war ich noch von Furtwängler sehr beeinflusst, und mein Lehrer, der Polnauer, der Schönberg-Schüler in Wien, damals ein schon sehr alter Herr, hat das gehört im Radio und als ich dann zur nächsten Analysestunde kam, sagte er, na, ham'S vielleicht dem Furtwängler viel zug'hört? Des is ja viel zu langsam! Die Einleitung wäre ein Wanderthema." 1'05
Musik 3 - Schubert, Hornthema 0'30
Ton 5 - Statement Gielen "Die Einleitung wäre ein Wanderthema und der Charakter Alla breve. Nun, inzwischen hat sich herausgestellt, dass es sogar alla breve im Manuskript drinsteht, das wusste der Polnauer gar nicht, aber er hat automatisch so gelesen, dass diese Beziehung 1:2 ist, und den Charakter dieses Hornmotivs, ich finde das sehr gut beschrieben mit Wanderthema, also frisch, fröhlich, frei eher als tiefsinnig. Außerdem: in den Furtwänglerschen Thema da stottern die Triolen der Geigen, wenn es zum zweiten Mal dann kommt, sozusagen zum Mitschreiben, das kann es nicht sein, das kann nicht der Sinn der Musik sein." 0'35
Nicht nur die Einleitung ändert in dieser Auffassung ihren Charakter, der ganze erste Satz gewinnt einen völlig anderen Sinn. Nicht mehr künstlich erzeugter Tiefsinn und eine bombastische Schlusssteigerung, sondern ein für Schubert typisches Wanderthema, das sich zu immer größerer Kraft entwickelt, kein Gefühl des Weltschmerzes, sondern der Stärke. Schubert selber sprach ja davon, dass er sich mit diesem Stück den Weg zur großen Sinfonie bahnen wolle, und aus diesem Schluss des ersten Satzes spricht das stolze Bewusstsein, dazu fähig zu sein.
Musik 4 - Schubert, 1. Satz ab Takt 540 2'00
So gespielt ist der Schluss des ersten Satzes von Schuberts Großer C-Dur-Sinfonie ein frischer Gang durch den Morgen, ein Erwachen menschlicher Kraft. Das ist dem ersten Satz von Mahlers 1. Sinfonie überraschend ähnlich, die den gleichen Gedanken aus einem Wanderthema heraus entwickelt und ebenso lapidar abschließt. Bombast hat da keinen Platz. Ebenso Mahler-nah, nämlich zum sarkastischen Trauermarsch der Ersten Sinfonie, scheint Gielen das Andante con moto zu verstehen.
Ton 6 - Statement Gielen "Den zweiten Satz? Das empfinde ich als einen Marsch, den Anfang, nicht? Das Entscheidende ist der Widerspruch zwischen dem Seelenhaften der Soli, dem romantisch-intimen Ausdruck der vielen Soli, man muss sich zum Beispiel überlegen, dass die Geigen nie, nie etwas wichtiges zu sagen haben, alles Oboe und Klarinette während des ganzen Riesensatzes, dass also der Widerspruch zwischen diesen subjektiven Charakteren in den Soli und dem unerbittlichen Marschieren der Achtelbewegung. Ich glaube, dass dieser Satz sehr stark auf Mahler hinweist, wo gerade dieser Widerspruch immer wieder auskomponiert ist, zum Beispiel in der Sechsten." 0'50
Musik 5 - Schubert, 2. Satz bis Takt 55 (ausblenden) 1'35
Ton 7 - Statement Gielen "Im zweiten Satz ist es Andante = zwei Viertel. Auch bei Mozart wird ja vieles doppelt so langsam gespielt, bis vor kurzem, als es sein sollte, wenn man sich Böhm zum Beispiel g-moll-Symphonie anhört, dieses Andante in sechs, oder auch in der Zauberflöte 'Bei Männern welche Liebe fühlen', das ist bestimmt 6/8 in Zwei. Es gibt einen Ausspruch ich glaube von Wagner, ich weiß nicht mehr über welches Stück, im Tannhäuser glaub ich, was in Sechs ist, und er sagt, man soll auch Sechs schlagen und nicht wie üblich den Sechsertakt in Zwei. Es war sozusagen ein ungeschriebenes Gesetz, dass der Sechsachteltakt in Zwei empfunden wird. Wie schnell, ist eine andere Frage, aber auf keinen Fall mit Achtel für Achtel, wie man in der Zauberflöte immer, immer gehört hat." 1'00
Musik 6 - Schubert, 2. Satz ab Takt 330 (einblenden) 1'55
Ton 8 - Statement Musiker "Ein bisschen gewöhnungsbedürftig war’s am Anfang schon, und das Resultat war, dass man eher verschleppt hatte und so und dann einige Proben brauchte um sich daran zu gewöhnen. Aber jetzt ist es selbstverständlich und das Tempo hat man auch drin zum Beispiel."
"Ich würde sagen, wenn man keine Aufnahmen kennt von dem Stück im Voraus, dann ist das eigentlich kein ungewöhnliches Tempo, man ist von der Musik, von den Noten her nicht überrascht, dass es dann so schnell geht, auch wenn die meisten Aufnahmen wohl langsamer sind. Aber ich kenne keine Aufnahmen und daher war mir das Tempo eigentlich ganz angenehm" 0'35
Ein Orchester mit Meinung. Das allein wäre noch nicht ungewöhnlich, aber die Junge Deutsche Philharmonie wurde gegründet, um die Meinung der Musiker auch durchzusetzen. Es ist ein Orchester in Selbstverwaltung, das über Programme entscheidet und keinen Chefdirigenten hat, sondern Dirigenten wie Solisten von Programm zu Programm einlädt.
Ton 9 - Statement Musiker "Das letzte Wort über dieses Programm ist, wenn ich mich richtig erinnere, vor anderthalb Jahren oder vor einem Jahr gesprochen worden, und da war ich schon dabei, und du warst glaube ich noch nicht dabei, aber einige von uns, oder ein Großteil des Orchesters hat sogar noch entschieden, ob diese Tournee stattfinden soll unter diesen Bedingungen oder nicht. Das Programm, so wie es jetzt gespielt wurde, war dann ein Kompromiss, den das Orchester vor einem Jahr beschlossen hat mitzutragen, also dass man gesagt hat, wir fahren nach Amerika, machen beim Programm dafür aber eine Reihe von Konzessionen an die Veranstalter und an den Dirigenten auch, der das angeregt hat, dass wir Brahms spielen und Mozart spielen, statt eines jungen deutschen Komponisten, der im Gespräch war und mit auf Tournee genommen werden sollte, und wo uns Herr Gielen gleich gesagt hat, der lässt sich überhaupt nicht verkaufen, lasst die Finger davon, ihr müsst die Verhältnisse in amerikanischen Konzertsälen einfach berücksichtigen" 1'00
Da die Junge Deutsche Philharmonie kein ständiges Orchester ist, sondern zweimal im Jahr zu Projekten zusammenkommt, muss dann während dieser Arbeitsphasen auch die Selbstverwaltung organisiert werden. So fanden auch in Amerika Vollversammlungen statt, wurde ein neuer Vorstand gewählt, wurden Beschlüsse über die Arbeitsweise gefasst. Um Mitglied zu werden, muss man Musikstudent sein und ein Probespiel bestehen. Um Mitglied zu bleiben, muss man regelmäßig an den Projekten teilnehmen, darf höchstens einmal aussetzen. Anders wären Qualität und Identität des Orchesters nicht zu erhalten.
Ton 10 - Statement Musikerin "Mich hat das sehr gereizt. Weil das ist halt völlig ungewöhnlich, über Programme und solche Dinge abstimmen, ich finde, das motiviert auch das ganze Orchester, auch in der Arbeit dann" 0'15
Ton 11 - Statement Musiker "Viele Musiker, die mal im BSO waren, und in den fünfzehn Jahren sind das bestimmt schon 2000 Musiker, die da durchgelaufen sind und die jetzt Stellen haben in den Orchestern, dass die natürlich auch Ideen in die Orchester bringen, und es ist zum Beispiel vorgekommen, dass wieder Stimmproben eingeführt wurden bei Profiorchestern und das kommt schon diesem Orchester zugute, oder das kommt aus diesem Orchester praktisch." 0'25
Ton 12 - Statement Musiker "Ich glaube, dass die Arbeit im BSO nicht direkt Folgen auf die Kulturorchester hat, sondern dass jeder Einzelne an diesem Orchester was lernen kann, und dass natürlich dadurch, dass dieses Orchester sich ständig erneuert, so ein gewisses Niveau nie überschritten wird in diesem Lernprozess, sondern indem jeder diese Erfahrung macht, und dann vielleicht im Berufsleben davon zehren kann. Aber dass das wirklich eine Veränderung bringt in die Kulturorchester, das ist vielleicht gar nicht so sehr der Fall. Ich glaube, stärker ist die Veränderung, die mit jedem einzelnen vorgeht, der hier mal spielt und sich an den Diskussionen die Zunge schärft und überlegt, in was für einen Betrieb er überhaupt eintritt." 0'45
Der revolutionäre Elan der Gründerväter des Bundesstudentenorchesters, das sich dann den professionellen Namen "Junge Deutsche Philharmonie" gab, dient den jungen Musikern von heute nur noch als postmodern beliebig einsetzbares Zierstück im recht formalistisch gewordenen Selbstverwaltungsalltag.
Ton 13 - Statement Vorstand "Ich weiß nicht, von wann das ist, aber hier steht: Im Zusammenhang mit den sich verändernden Aufgaben der Kulturorchester, ihrem wachsenden künstlerischen Niveau und dem Bedürfnis nach vielseitiger musikalischer Betätigung seitens der Orchestermusiker, entsteht zunehmend die Möglichkeit und Notwendigkeit, Orchester nicht nur als Apparat zur Realisierung sinfonischer Musik anzusehen, sondern auch als Musikerreservoir für die Aufführung von Kammermusik, Musik für Kammerorchester, Bläser und Spezialensembles. Wir bemühen uns in der Jungen Deutschen Philharmonie, einen Modellfall für ein in diesem Sinne variabel teilbares Orchester zu schaffen, indem wir Kammermusik und Ensembleaktivitäten als Ensembles der Jungen Deutschen Philharmonie ideell und finanziell unterstützen." 0'40
Es geht ums Geld, um die Sicherung künftiger Existenz als ausübender Musiker. Wie sinnvoll das ist, beweisen die beiden Ensembles von internationalem Rang, die aus der Jungen Deutschen Philharmonie hervorgegangen sind: das Ensemble Modern und die Deutsche Kammerphilharmonie, beides bis heute selbstverwaltete Orchester, die im Besitz ihrer Mitglieder sind und auf eigenes Risiko arbeiten. Kein Wunder, dass es bei der Orchesterversammlung um Regelungen geht, unter welchen Bedingungen Zuschüsse an Untergruppierungen gegeben werden sollen.
Ton 14 - Statement Vorstand "Es gab eine Minderheitenmeinung, die ich vertreten habe (Gelächter), und die das eben auch nicht fand, dieser Entwurf, so wie er da steht - ich sage jetzt mal nicht mehr - ist nicht einfach nur nach Erfahrungen, die gesammelt worden sind, so aufgeschrieben und von uns für das Beste gehalten worden, sondern der vertritt auch einfach eine bestimmte Tendenz." 0'15
Dieses besondere Engagement für das Orchester, in dem man spielt, drückt sich nicht nur im stundenlangen Absitzen von Versammlungen, sondern natürlich vor allem in bewusstem Musizieren aus. Deshalb sind Dirigenten und Solisten bereit, für geringen Lohn mit dem Orchester zusammenzuarbeiten und ihre Erfahrung an die jungen Kollegen weiterzugeben, beispielsweise der Cello-Star Yo-Yo Ma:
Ton 15 - Statement Yo-Yo Ma ab "This is been a fascinating..." (unter dem Folgenden weiterlaufen lassen) 0'10
Sprecher: Für mich waren das zwei faszinierende Wochen, ich muss sogar sagen, zwei der interessantesten Wochen seit langer Zeit, weil ich die Gelegenheit hatte, so viele Leute beinahe in meinem Alter aus einem Land kennenzulernen, bei den Busfahrten, beim Essen und so weiter, und dabei sowohl zufällige Beobachtungen zu machen als auch besondere Gespräche über Musik und über das Leben zu führen. Die Leute sind so bei der Sache und sie versuchen ein demokratisches Orchester zu bilden - es sind Leute auf der Suche, die nicht zufrieden sind, bevor sie es nicht auch gefunden haben - dieses Gefühl hatte ich während der ganzen Tour.
Musik 7 - Brahms, 1.Satz bis Takt 25 1'20
An zwei Abenden war Yo-Yo Ma Solist beim Cellokonzert von Witold Lutoslawski. Er hatte es bei Gielen schon fünf Jahre zuvor während dessen Chefdirigentenzeit in Cincinnati gespielt. In Cincinnati, der Residenz des LaSalle Quartetts, laufen Traditionsfäden zusammen, dort überlebte eine aus Europa vertriebene Interpretationskultur, die sich von der Zweiten Wiener Schule Arnold Schönbergs herleitet und beispielhaft vom Kolisch-Quartett vertreten wurde, und der sich auch Gielen verpflichtet fühlt. Michael Gielen hat auch mit dem jungen deutschen Geiger Christian Tetzlaff schon musiziert, der ein Studienjahr beim LaSalle Quartett in Cincinnati absolviert hat. Yo-Yo Ma und Christian Tetzlaff trafen hier beim Doppelkonzert von Brahms zum ersten Mal zusammen.
Musik 8 - Brahms, 1.Satz Takt 31 bis 60 1'00
Tetzlaff ist durch seinen Lehrer Haiberg in der Kolisch-Schule erzogen worden und hat diese Kenntnisse bei Walter Levin in Cincinnati vertieft. Hat er die Möglichkeit, diese Haltung als Solist im Konzertbetrieb auch durchzuhalten?
Ton 17 - Statement Tetzlaff "Das kann man als Solist schon, auf einer gewissen Ebene ist man als Solist verantwortlich für Dinge wie Tempi und generelle Interpretationsideen, trotzdem kann man mit einer harten Linie überhaupt nicht fahren und das möchte ich auch gar nicht. Man kann nicht sagen, wenn das nicht so und so wird, ist diese Aufführung für mich gestorben. Sondern man muss sich natürlich genau dadurch inspirieren lassen, dass man mit anderen Menschen zusammenspielt und dass man aus dem Zusammenspiel eben noch ganz andere Dimensionen erfahren kann. Für mich ist eine Interpretationsrichtung dubios, sobald sie sagt, so und so muss es sein. Ich kann es für mich eher so verstehen, dass man sagt, wir wissen ganz genau, so und so kann es nicht sein, es ist ausgeschlossen, dass man gegen den Text verstößt. Das schränkt den Text aber überhaupt noch nicht ein. Interpretation spielt sich eigentlich innerhalb jeder Note und innerhalb jeder Phrase ab, ohne dass man sagen kann, das ist vom Komponisten vorgeschrieben. Die Lebendigkeit des Musizierens darf durch die eigene Vorstellung vom Stück nicht unterbrochen werden." 1'05
Musik 9 - Brahms, 2.Satz Takt 79 bis 98 1'05
Die bravouröse Interpretation des Doppelkonzerts von Brahms durch Christian Tetzlaff und Yo-Yo Ma wurde an sieben Abenden in Amerika stets wieder zum umjubelten Triumph. Als Bravourstück wurde auch Bernd Alois Zimmermanns Sinfonie in einem Satz aufgenommen, mit der sich Michael Gielen und die Junge Deutsche Philharmonie zu Konzertbeginn einführten.
Musik 10 - Zimmermann Anfang (ausblenden und unterm Text weiterlaufen lassen) 0'25
Zimmermanns Sinfonie wirkte in dieser Umgebung beinahe amerikanisch draufgängerisch. Musikalisch liegt das an den Einflüssen von Bartók und Strawinsky, die der deutsche Komponist nach dem Zusammenbruch der Naziherrschaft endlich verarbeiten konnte. Doch das massiv Marschmäßige hat seine dunkle Kehrseite: diese Musik ist zugleich ungeheuer aggressiv. Zimmermann hat hier eine Momentaufnahme der europäischen Kultur geliefert, die im Industriezeitalter Amok zu laufen begann. Diese Anfälle von Aktivismus haben einen Gegenpol in unheimlich schillernden Flächen selbstversunkener Depressivität.
Musik 11 - Zimmermann Ziffer 13 bis 8 T. n. Ziffer 17 1'35
Ton 18 - Statement Gielen "Was ich so deutlich höre, die Beziehung zur Sinfonie in drei Sätzen von Strawinsky, liegt in einer Antikriegshaltung, die in seiner Erfahrung als deutscher Soldat begründet ist. Er war ein erbitterter Feind von Militär und Krieg und Gewalt. Die 'Soldaten' handeln von der Vergewaltigung der Menschen durch die Menschen, also nicht der sexuellen, sondern überhaupt der Vergewaltigung, und sind damit auch ein soziales Pamphlet. Hier geht es um Krieg, es gibt ja auch subjektive Äußerungen, es sind immer kollektive Äußerungen, was vielleicht einem frühen Begriff von Sinfonie entspricht, den er da einbringt. Sehr überraschend ist, dass, nachdem der Marschcharakter die Hauptsache im ersten Teil war, dann dieser scherzohafte Schlussteil drangehängt wird. Er erscheint drangehängt, ich höre da keine wirkliche Verbindung in dem 2/4-Vivace zu dem was früher war. Hingegen glaube ich, dass die jungen Leute sehr gut verstanden haben, dass das Zentrum diese leise, langsame Stelle in der Mitte ist, mit dem Paukenglissando a-c, also der Misterioso-Abschnitt, wo nur Fetzen gespielt werden und keine Kontinuität da ist, dass das vielleicht schon auf seine eigene Depression hindeutet. Ein Grundzug Zimmermanns ist, dass das Manisch-Depressive von ihm selber erkannt wurde, und nicht nur gelebt leider, sondern auch auskomponiert. Und das ist in diesem Stück schon ganz stark, das Manische im Marsch und dazwischen dieses Versinken." 1'50
Musik 12 - Zimmermann Schluss
back to radio