| „Vielleicht ist es genug, einfach Musik zu machen?“ Ein Internet-Diskussionsforum über die globalisierte Musik beim Festival „transonic“ des Hauses der Kulturen der Welt in Berlin Das Internet wird oft als ein Instrument basisdemokratischer Aktivitäten gefeiert, und das Statement, das Mario Asef am 13. Dezember 2003 im Internet-Forum „transonic“ platzierte, huldigt offenbar dieser Ansicht: „Meiner Meinung nach sollte sich die Kunst vom Kunstmarkt trennen und versuchen, eine unabhängige Entwicklung zu schaffen, um später mit autarkem Selbstbewusstsein in eine offene, universelle Gemeinschaft zu münden. Ich erachte solche Foren als ein wertvolles Medium, um dies zu verwirklichen.“ Das Festival „transonic“ versteht sich selbst als ein Forum subversiver Aktivitäten. Hier wird experimentelle Musik aus allen Regionen der Welt präsentiert, vor allem aus solchen, aus denen man sie wirklich nicht erwartet. Aus Indonesien kennt man Gamelan-Musik, aber nicht Klangspielereien à la Mauricio Kagel, aus Korea kommen Opern-Tenöre, aber nicht ein Konzept der „Living Tones“ wie von John Cage! Die chinesische und die japanische Mundorgel haben sich in Jahrhunderten weit auseinander entwickelt, aber in Berlin tauchten sie nicht nur im selben Konzert, sondern sogar im gleichen Stück miteinander auf. Der Komponist Klaus Hinrich Stahmer, der dieses Kunststück fertig brachte, gab in einem Statement vom 3. Dezember zu verstehen, dass er sich dem Fremden mit größter Bescheidenheit nähere, auch wenn er schon seit seiner Schulzeit für alles Japanische schwärmte. Er habe keine Schwierigkeiten, seine Vorstellungen auf fremden Instrumenten zu realisieren, ohne jedoch gleich eine Assimilierung an die fremde Musikkultur anzustreben. Wie er nahmen vor allem Komponisten an diesem Forum teil, die ihre eigenen Erfahrungen beim Ertasten fremder Klangwelten teilen – oder auch rechtfertigen wollten. Am Anfang der Debatte jedoch standen Äußerungen außereuropäischer Komponisten. Naresh Sohal machte darauf aufmerksam, wie seltsam der Begriff „Neue Musik“ auf ihn wirke: In Indien habe dieser nur Bedeutung für jemanden, der in zwei Traditionen gleichzeitig lebe. In seiner Heimat gibt es keine Komponisten, sondern die Musik wird von den Ausführenden bestimmt, die sich an überlieferten Regelsystemen orientieren. Für westliche Komponisten hingegen sei die Individualität das Bestimmende, was durchaus auch die Beeindruckung durch andere Kulturen einschließen könne. Eine Mischung dieser beiden Kulturen setze jedenfalls ein großes Maß an gegenseitigem Verständnis voraus. Sein Landsmann Sandeep Bhagwati setzte über sein Statement frohgemut die Überschrift „Die Neue Musik ist tot“. Er warf ihr vor, andere Kulturen nur abstrakt wahrgenommen und nur als Material behandelt zu haben, entsprechend ihrem Hang zum Dogmatismus. Und heute sei die alte „Neue Musik“ einfach zu einem großen Archiv für das Musikmachen überall auf der Welt geworden. Der deutsche Komponist Oliver Schneller antwortete darauf am 18. Dezember originellerweise, das sei ein typisch deutsches Argument in einem ausgesprochen lokalen Diskurs. Andere Töne wurden angeschlagen von zwei Musikern aus Südamerika und Asien. Der Argentinier Guillermo Gregorio, der zum ersten Mal den Begriff der Globalisierung in die Debatte warf: Diese habe Argentinien schwer geschlagen, und auch wenn er hoffe, dass die Kultur einen Austausch auf gleichberechtigter Ebene schaffen könnte, sage doch die Erfahrung, dass auch dieses Netz von jemandem gesponnen worden sei. Doch das Jahrhundert der europäischen „Neuen Musik“ liege unwiderruflich hinter uns, und nun breche die Zeit der Hybridisierung an – ebenfalls ein Schlüsselbegriff der Debatte. Das konterte die Koreanerin Jin Hi Kim mit dem Jubelruf, alle Traditionen würden sich nun in neue Formen des Selbstausdrucks auflösen: Es lebe die wilde Mischung! Der deutsche Kompositionsprofessor Dieter Mack hingegen, der seit langen Jahren viel in Indonesien lebt und arbeitet, betonte, nur die feste Verwurzelung in der persönlichen Kultur gestatte ein multiples Verständnis der Entwicklung im globalen Kontext. Offenbar wurde hier kräftig aneinander vorbei geredet. Das veranlasste Matthias Kaul, der gerne zugab, früher gegen Schwarzwalduhren und bayerische Lederhosen eine perverse Verachtung empfunden zu haben, am 4.12. dazu, gegen die deutsche Zerknirschtheit anzugehen und zu fragen, ob es nicht genug sei, einfach Musik zu machen. Aber offenbar war der Sündenfall des Eurozentrismus bereits in der Welt und diese schlichte Lösung nicht möglich. Liu Sola meinte am selben Tag, Musik bedeute Klang, und Klang bedeute Haltung –Haltung zur Umwelt, Haltung ohne Sorge um politische Korrektheit. Gerhard Stäbler fügte am 11.12. einen anderen wichtigen Aspekt hinzu: den des Geschmacks. Er warnte von der Globalsoße, die entsteht, wenn Klangerfindungen nur als Oberflächendesign dienen, und er weitete den geschmäcklerischen Eurozentrismus durchaus von der amerikanisch-europäischen Popmusik auch auf die Klassik aus. Dieter Mack bekannte am 16.12., er habe durchaus auch Schuldgefühle, wenn er die unkontrollierte Ausbreitung der Massenmedien beobachte: „Ich kann aber mit den Menschen zusammenarbeiten, um damit umgehen zu lernen. Ich muss es ja auch laufend lernen.“ Musik ist Haltung zur Welt. Musik ist Geschmack. Musik ist Geschichte. Denn Musik ist Kommunikation. Sie dient dem Menschen zur Mitteilung und Bestätigung seiner gesellschaftlichen und persönlichen Erfahrung, oder, wie Claudius von Wrochem es am 9.1. formulierte: „Jeder kreative Künstler ist in dem Gewebe seiner eigenen Erfahrungen verwurzelt und lebt darin.“ Und für das Wort Eurozentrismus wollte er lieber durch „treu sich selbst gegenüber“ ersetzt haben. Damit war die Debatte ziemlich an ihrem Ausgangspunkt angelangt: Ein Diskurs hauptsächlich von europäischen Komponisten mit außereuropäischen Erfahrungen. Dennoch fühlte sich auch ein Teilnehmer mit dem uneuropäischen Pseudonym „Jenab“ von Wrochem verstanden: „Ein gemischter Musikstil mag manchen ein wenig gefallen, aber er wird niemanden zu gefühlsmäßigen Höhen tragen.“ Und auch „anuvida“ meinte am 24.1., dass die kultivierten Europäer sich deshalb so sehr intuitiv nach außereuropäischer Musik hingezogen fühlten, weil diesen ihre eigene Bauch-Musik verwehrt sei.“ Oliver Schneller machte den Kessel noch bunter, indem er am 28.3. über Erfahrungen im Nahen Osten berichtete, wo er „Oriental Music“ gefunden hatte, die von orientalischen Komponisten geschrieben war – offenbar für eine neureiche einheimische Klientel ohne Geschmack. Noch am 19.1. hatte er „Ethno-Kitsch“ einen gefährlichen Begriff genannt, da er meist eurozentristisch verwendet werde, ohne dass genau bestimmt sei, was in welcher Kultur denn als Kitsch zu gelten habe. Wenn er in seinem Statement vom 28.3. jedoch selbst die Begriffe Orient und Okzident in Zweifel zog, dann erinnerte das etwas an jene Menschen, die nach der Wende vom „ehemaligen Osten“ sprachen, als seien mit dem politischen Zusammenbruch auch die Windrichtungen ausgetauscht worden. Das „Abendland“ ist kulturell so wertneutral wie das „Morgenland“, aber seit zweitausend Jahren sind beides wirksame Begriffe für eine geläufige kulturelle Differenz. Und doch hat sich seit den Zeiten von Goethes „Ostwestlichem Diwan“ hier etwas verändert. Das westliche Industriesystem hat den gleichberechtigten Austausch zwischen den Partnern in eine Überwältigung verwandelt. Die europäisch-amerikanische „Neue Musik“ ist keineswegs konventions- und grenzenlos, sondern hat auch eine gesellschaftliche Dimension. So viel Würde die traditionellen Musikkulturen auch haben, sie sind von der Ausbreitung der Massenmedien, des Fernsehens, der CD, Syntheziser, Computer, Disko ebenso zum Untergang verurteilt wie die Spezies der Fauna und Flora. Denn mit ihnen verbreitet sich auch das harmonische und rhythmische System des Westens und überschwemmt die Ohren, die damit allmählich taub werden für die eigenen alten Musiksysteme. Wie die Verpoppung die populären Musikkulturen ummodelt, so trifft die Neue Musik die Eliten der Schwellenländer ins Mark. Doch zeigte das „transonic“-Festival selbst, dass ganz in Goethes Sinn mit der Gefahr zugleich das Rettende auftritt. Nachdem ein schamanistisches Ritual, von einem deutschen Komponisten fingiert, wie ein totes Gedankenkonstrukt exekutiert wurde, demonstrierten junge Musiker aus postkolonialen Ländern, wie man aus den „experimentellen“ Techniken des Westens Spaß bezieht. Denn bei ihnen gibt es weder den Begriff der Technik, noch den des Fortschritts. Alle Mittel sind gleichberechtigt. Was zählt, ist nur ihr momentaner Wert. So siegt die Musikkultur des Ausführenden über die des Kalkulierenden. Was die Musiker anderer Erdteile aus dem Steinbruch der alten europäischen Kultur herausschlagen und für ihre Zwecke benutzen werden, das wird uns noch manche Überraschung bescheren. Bernd Feuchtner, 2004 (Neue Zeitschrift für Musik) |
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