Hojotoho am Amazonas
„Die Walküre“ in Fitzcarraldos Opernhaus und andere Merkwürdigkeiten – Dschungel- und Metropolen-Albträume in Brasilien

Der weiße Gott verspricht das Paradies und bringt die Industriearbeit: Fitzcarraldo, der sich den Traum von der italienischen Oper im Amazonas-Dschungel erfüllen will. Das Bild Klaus Kinskis in dem Werner-Herzog-Film von 1982, wie er mit dem Klang von Meyerbeer-Arien scheinbar einen Mythos der Indianer erfüllt, von ihnen ein ganzes Schiff über den Berg ziehen lässt und am Ende den zweifelhaften Triumph seiner Kultur über die fremde Lebensrealität genießt, ist mittlerweile selbst in eine surreale Vergangenheit verweht. Heute besteigt man zur Anreise zum Opernfestival von Manaus einfach in São Paulo einen Airbus. Die Fenster sind wegen der Hitze geschlossen, und die Brasilianer haben kein Bedürfnis sie zu öffnen – lieber verdösen sie die dreieinhalb Flugstunden oder schauen sich amerikanische Filme an, die mit der Warnung vor Gewalt, Sex und Drogen indiziert sind. Würden sie hinuntersehen, müssten sie die Spuren der Zivilisation registrieren, die braune Wunden ins Grün der Steppen und Urwälder frisst. Doch den analytischen Blick auf ihr Land lieben sie nach wie vor nicht.

Das Opernhaus im Dschungel: die zweite Blüte von Manaus

Die Oper im Dschungel war ein Luftschloss des Kautschukbooms. Als Herzog seinen Film drehte, diente das Theater in der völlig heruntergekommenen Stadt, die erst seit kurzem über Elektrizität verfügte, als Reifenlager. Als Amazonien für ein halbes Jahrhundert das Monopol auf den Kautschukbaum hielt, war unermesslicher Reichtum in die Region gezogen. Manaus im Zentrum und Belém im Mündungsdelta wurden mit prunkvollen Gebäuden repräsentativ ausgebaut – Manaus zählte 1896, als das Teatro Amazonas mit seinen knapp 800 Plätzen eingeweiht wurde, 100 000 Einwohner. Als Markt baute man am Ufer eine verkleinerte Kopie der Pariser Hallen, und das Deckengemälde im Theater tut so, als stünde der Eiffelturm direkt darüber. Auf dem Vorhang jedoch ist à la Botticelli die Geburt des Amazonas dargestellt: beim Zusammenfluss des schwarzen Rio Negro und des gelben Rio Solimões steigt eine Amazone aus der Muschel. Man war doch auch stolz auf das eigene Land und verwendete im Parkett entsprechend schwarzes und gelbes Holz. Sonst aber mussten es ausländische Materialien sein: die Stahlkonstruktion des Hauses kam aus Schottland, die Steine und geblasenen Glasleuchter aus Italien, die Kacheln aus Frankreich. Die Ränge wurden aus brasilianischem Holz gefertigt, das in Europa bearbeitet wurde, nur die Täfelungen, Fensterlaibungen, Balustraden und die Steinmetzarbeiten, die Marmor und andere edle Materialien imitieren, wurden von ortsansässigen Handwerkern erledigt. Nun kamen die berühmten Operntruppen aus Europa auch den Amazonas heraufgefahren und Sarah Bernard trat in Meyerbeers „Puritanern“ auf.
Der Absturz war elend. Die Stadt entvölkerte sich, die Paläste verfielen. Man dachte, der Dschungel werde am Ende auch die Oper wieder verschlingen. Doch seit sechs Jahren wird das Theater wieder regelmäßig bespielt, es gibt dort ein Opernfestival und in diesem Jahr steht ein Projekt auf dem Programm, das an den Wahnwitz Fitzcarraldos reicht: „Die Walküre“ soll der Auftakt zum kompletten „Ring des Nibelungen“ werden. Richard Wagners Rhein-Saga, die schon jedes mitteleuropäische Opernhaus überfordert, am Amazonas?
Die Überraschung: die Aufführung ist gut. Im ersten Akt ein brasilianisches Wälsungenpaar, wie man es auf kaum unseren Bühnen erlebt. Eduardo Álvares kommt aus Rio und hat viele Jahre an internationalen Häusern gesungen, war Don Carlos unter Christoph von Dohnányi in Frankfurt, sang in München, Düsseldorf und Salzburg, und bei ihm ist jedes deutsche Wort gut zu verstehen. Erst spät in seiner Karriere ist er nun im Heldenfach angekommen. Sein Gesang fließt ohne Anstrengung und bildet wunderschöne Kantilenen – ein so singender, nicht nur deklamierender Siegmund ist heutzutage eine Wohltat. Seine Sieglinde hat ihr Deutsch in Kassel und Weimar gelernt: Laura de Souza stammt aus dem Mato Grosso und führte ihr Studium in Hamburg fort. Zwischen diesen beiden Sängern knistert es, der erste Akt ist großes Musiktheater. Aus Rio und São Paulo angereiste Opernkenner sind tief gerührte Zeugen dieser ersten „Walküre“ rein brasilianischer Produktion. Für sie ist die Aufführung ein ähnlicher Triumph über die Realität wie ein Jahrhundert zuvor, doch wird sie nun als ein Triumph der Kultur innerhalb der eigenen Lebensrealität empfunden.
Der Fitzcarraldo von heute heißt Luiz Fernando Malheiro, ist Erster Gastdirigent und musikalischer Motor der Städtischen Oper von Rio de Janeiro und Schöpfer des neuen Opernwunders von Manaus. Endlich bietet der Charme dieses so prunk- wie geschmackvollen Baus wieder den Rahmen für das, wofür er geschaffen wurde. Die Restaurierung des Teatro Amazonas im Jahr 1995 war die Entscheidung des Gouverneurs des Bundesstaates Amazonas. Amazonino Mendes stammt aus der reichsten Familie der Region und wollte damit ebenso wie mit der Gründung des Opernfestivals seine erste Amtszeit krönen. In Brasilien rümpft man die Nase über seine Politik, hier aber wird er wie ein Gott verehrt: Die öffentliche Sicherheit, die Gesundheitsversorgung und die Erziehung hat er in den Mittelpunkt seiner Propaganda gestellt und damit den Hinterwäldlern eine neues Selbstbewusstsein verschafft. Nun geht seine zweite Amtsperiode zuende und er kann nicht wiedergewählt werden, möchte sich durch das Opernfestival aber dennoch verewigen. Zusätzlich wurde deshalb in diesem Jahr ein Preis für Kulturjournalismus gestiftet, der vor allem an junge Journalisten vergeben wurde – und da alle Nominierten zur Preisgala eingeladen sind, erfährt auch die „Walküre“ brasilienweit ein großes Echo.
Politik ist in Brasilien noch immer eine Angelegenheit der großen Clans und der patriarchalischen Gesten. Das neue Leben des Theaters hat allerdings eine solide Grundlage; es ist Teil der Strategie, weiße, also umweltverträgliche Industrien aufzubauen, und das Teatro Amazonas ist nun einmal ein Touristenmagnet, der doppelt so stark wirkt, wenn es bespielt wird. Nachdem das erste Festival noch von einem deutschen Geiger initiiert und improvisiert wurde, entschloss der Kultursekretär sich im nächsten Jahr, die Konzertagentin Inês Lima Daou als Direktorin einzusetzen und von Júlio Medaglia ein ständiges Orchester aufbauen zu lassen. Der staatliche Zuschuss betrug damals € 250 000 und wuchs dann von Jahr zu Jahr auf nunmehr € 1,25 Mio. Vor allem Musiker aus Osteuropa fanden zur Amazonas-Philharmonie zusammen, die dann vor drei Jahren von Malheiro übernommen wurde. Jetzt sind von den 70 Orchestermitgliedern schon ein Viertel Brasilianer, man gibt das ganze Jahr über Konzerte und braucht vor keiner Aufgabe mehr zurückzuschrecken.
Eine Musikschule, an der die Musiker unterrichten, bildet den Nachwuchs heran und sorgt für den Aufbau eines bürgerlichen Musiklebens. 15 000 Kinder bekommen eine musische Ausbildung am Centro Cultural Claudio Santoro (die Uraufführung von Claudio Santoros Oratorium „Die Statuten des Menschen“ nach Thiago de Mello in Rio 1985 war eine Manifestation der Kultur für die brasilianische Demokratie). Inzwischen gibt es in Manaus mehrere Chöre, Orchester und Ensembles, die sich im letzten Jahr alle bei einer Open-Air-Gala auf dem historischen Platz um das Opernhaus herum darstellten. Dort fand auch die Eröffnung des Opern-Festivals mit „Cavalleria rusticana“ statt: zwei Prozession zogen über den Platz in die Kirche São Sebastião, dieser gegenüber stand das Haus von Mamma Lucia und das Duell fand vor dem Portal des Teatro Amazonas statt. Den ganzen Tag lang hatte es geregnet. Inês Daou telephonierte stündlich mit dem Kultursekretär, ob man das Ganze nicht besser abblasen sollte, doch schließlich waren 22 000 Menschen gekommen, um das Spektakel live und auf großen Leinwänden zu erleben – tatsächlich hörte um acht Uhr der Regen auf und das Orchester konnte Platz nehmen; auch ohne Regen hätte diese wie jede andere Vorstellung mindestens eine halbe Stunde später angefangen, weil man hierzulande einen anderen Begriff von Pünktlichkeit hat. Der junge brasilianische Regisseur André Heller hatte im Jahr davor auch schon drastischer Bezug zur Stadt genommen: mit einer Inszenierung der „Dreigroschenoper“ im Rotlichtviertel, an der auch „echte“ Beteiligte mitwirkten.
Nun steht das Opernhaus mit seiner charakteristischen, grün-gelb gekachelten Kuppel heute keineswegs mitten im Dschungel, sondern in einer Metropole, die größer ist als München. Der Dschungel beginnt am anderen Ufer des Rio Negro, der sich kilometerbreit träge an der Stadt vorbeiwälzt und eine halbe Stunde stromabwärts zögernd mit dem Amazonas vereint, und das sieht aus, als gieße man Milch in den Kaffee. Von den breiten Sandstränden ist nichts zu sehen, weil der Fluss jetzt 13 Meter Hochwasser führt. Statt Inseln ragen Baumwipfel aus den Wellen, und die monatelange Überflutung der Vegetation während der Regenzeit färbt das Wasser so schwarz. Für Manaus ist das deshalb wichtig, weil in diesem Wasser die Anophelesmücke nicht brüten kann und die Region deshalb malariafrei ist – eine der Voraussetzungen, hier angenehm zu leben. Der entscheidende Anstoß für den überraschenden Aufschwung war freilich die Schaffung der Freihandelszone Manaus im Jahr 1967, die sich nun endlich auswirkt: Unternehmen, die sich hier niederlassen, brauchen keine Steuern zu bezahlen.
So ist die südamerikanische Zentrale von Coca-Cola hierher gezogen; Coca-Cola ist auch der Hauptsponsor des Festivals von Parintins, zu dem in den letzten drei Junitagen hunderttausend Menschen pilgern. Parintins ist eine Insel 420 km stromabwärts mit 90 000 Einwohnern und beherbergt ein Folklorefestival, das das ganze Jahr über in Manaus vorbereitet wird. Es verarbeitet indianische Mythen, die von zwei rivalisierenden Gruppen dargestellt werden: im letzten Jahr hat der rote Bulle „Garantido“ gewonnen, der traditionell gegen die Gruppe des blauen „Caprichoso“ antritt. Die Gesänge, Tänze und Kostüme sind freilich vollständig verpopt: diese Shows, mit welcher Begeisterung und welchem authentischen Temperament auch immer sie präsentiert werden, könnten ebenso in Las Vegas stattfinden. Die Globalisierung frisst auch die regionale Folklore auf.
Die Stadt hat längst ihren eigenständigen Charakter verloren. Die Favelas am Fluss und an den schmutzigen Bachläufen in der Stadt sind nur aus der Ferne ein malerischer Anblick, und die landläufige Erklärung, man habe hier eine fließende Bevölkerung, weil die Slum-Bewohner nur während des Hochwassers hierher kämen, während sie sonst ein schönes Leben in den Amazonasauen pflegten, überzeugt nicht ganz. Riesige Reklametafeln überdecken die verrottende Prunkarchitektur der Hauptstraßen, deren Läden entweder Billig- oder Luxuswaren anbieten. Der alte Uhrturm steht als ein Relikt aus einer fremden Welt inmitten der Verkaufsbuden auf dem alten Boulevard, der Jugendstil-Teepavillon ist Teil des Folkloremarkts geworden. Die meisten Menschen leben in Betonhäusern, deren Architektur so bescheiden ist wie ihre urbane Lage – wie das in den Metropolen der Dritten Welt eben so ist.
Die offizielle Propaganda wird nicht müde zu behaupten, im Staat Amazonas – nur einem der neun Bundesstaaten in der Region Amazônia – seien 98 Prozent des Waldes unversehrt. Das hatte bereits der Blick aus dem Flugzeug unwahrscheinlich aussehen lassen. Umweltbewusstsein ist kaum entwickelt, ab Manaus treibt im Amazonas so einiges an Plastikmüll und bei entsprechendem Wind zieht sich brauner Smog über den Fluss. Bisher hält das die rosa Flussdelphine nicht davon ab, sich im Hafenbecken zu tummeln – wie anderes die Natur hier ist, erfährt man nicht nur, wenn die Zeitung berichtet, dass Badende von Piranhas angeknabbert wurden. Lange Zeit schien in Manaus über dem bloßen Dahinleben jeder Sinn für Schönheit verloren. In den letzten Jahren aber wurden etliche der Relikte des verblichenen Reichtums sorgfältig renoviert und danach kulturellen Einrichtungen überlassen: Inzwischen hat sich sogar eine nostalgische Sehnsucht nach urbanen Qualitäten entwickelt.
Wenn sich der Vorhang zum zweiten Akt der „Walküre“ hebt, legt Maria Russo, die einzige Nicht-Brasilianerin im Ensemble, mächtig los mit den kampfgeilen „Hojotoho!“-Rufen der Walküre. Wotan steht im weißen Uniformmantel hinter einem Stadtmodell: Albert Speers Berlin. Wie naheliegend. Der britische Regisseur Aidan Lang siedelt die Nibelungensaga in der jüngeren Vergangenheit an – mit Diktaturen haben die Brasilianer ja sogar die frischeren Erfahrungen. Der Nachteil der Politisierung: Céline Imbert liefert ihrem größenwahnsinnigen Gemahl einen stimmmächtigen Ehekrieg erster Klasse und wird damit weit eher zu einer Santuzza als zu einer Fricka. Dass es in dieser Auseinandersetzung zwischen dem obersten Götterpaar um mehr geht, bleibt den Zuschauern so verborgen. Ihr Partner Licio Bruno ist zwar als Sänger noch zu jung und nicht tiefgründig genug für Wotan, ihm gelingen aber sehr schöne Gesangslinien, wenn er sich zu präziser Phrasierung anhält.
Der zweite Akt ist um elf Uhr zuende, nun gibt es das große Dinner auf der Seitenterrasse. Als kurz nach Mitternacht der dritte Akt beginnt, sind einige Plätze leergeblieben, darunter die der siebzig Amerikaner, deren Schiff über Nacht in Manaus vor Anker gegangen ist. Malheiro gelingt es, die Spannung bis zum Schluss zu halten. Die Amazonas-Philharmonie spielt mit kammermusikalischer Durchsichtigkeit. Sicher, die Blechbläser zeigen noch Mängel und den großen Ausbrüchen fehlt es etwas an Gewalt, doch das große Drama entrollt sich, die Kraft des Mythos wird spürbar. Als schließlich alles vorbei und die Walküre im Feuerring eingeschläfert ist, sind die Besucher überglücklich. Hinter mir strahlt ein junger Mann aus Manaus, der mit seiner Mutter hier ist – erschöpft und stolz: Eine eigene „Walküre“, das haben sie in Rio oder São Paulo noch nicht geschafft! Dass nun auch der ganze „Ring“ am Amazonas gelingt, erscheint gar nicht mehr abwegig.

Das Theater der Bourgeoisie wird zum Theater für alle
Eine Opernreise durch Brasilien, 2. Etappe: Belém

Die Provinz hat ihre Stärken, auch in Brasilien. Der unschätzbare Vorteil der Oper in Manaus: sie ist jung. Hier gibt es keine Schlamperei, die sich hinter Tradition verschanzt. Das Publikum sieht jede Oper zum ersten Mal und ist dafür dankbar, sei es für einen Klassiker wie Mozarts „Don Giovanni“ oder eine der Opern des Brasilianers Carlos Gomes, wie sie das Opernfestival dort regelmäßig aufs Programm setzt. Gomes, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der italienischen Oper entscheidende Impulse gegeben hatte, erlebte die Eröffnung des Teatro Amazonas am 31. Dezember 1896 nicht mehr: er war im September in Belém gestorben, wo er das Konservatorium geleitet hatte.
Das war eher eine Position, die ihm einen würdigen Lebensabend sichern sollte. Gomes war im Januar 1864 in Europa angekommen. Kaiser Pedro II., ein begeisterter Wagnerianer, der 1876 den ersten „Ring“ in Bayreuth besuchen sollte, wollte den begabten Jungkomponisten nach Deutschland schicken, doch die Kaiserin Teresa Cristina setzte durch, dass er ans Konservatorium von Mailand kam. Wollte er doch Opern schreiben wie Rossini, Donizetti, Bellini und vor allem wie Verdi. Mit „Il Guarany“ hatte er 1870 in der Mailänder Scala seinen Durchbruch, einem Stück, das nicht nur einen brasilianischen Mythos und brasilianische Musik nach Europa trug, sondern der italienischen Oper selbst den entscheidenden Schubs in Richtung Verismo versetzte. 1889 kehrte er nach Rio zurück, wo er eine triumphale Aufführung seiner Oper „Der Sklave“ im Kaiserlichen Teatro Dom Pedro II. erlebte. Wenige Wochen später stürzte der Thron, weil die Kaiserin, in Abwesenheit Pedros, die Sklavenbefreiung durchgesetzt hatte; auf den Eisernen Vorhang im Theater malte man eine Allegorie der Republik Brasilien. Zur 400-Jahrfeier der Entdeckung Amerikas schrieb Gomes ein Kolumbus-Oratorium, Im Dezember 1893 verließ er Mailand endgültig – der italienische Verismo hatte ihn, der zum italienischen Komponisten geworden war, aus der Mode fallen lassen. Die letzten Jahre in Belém waren kein Vergnügen.
Belém, Hauptstadt des zweitgrößten Amazonas-Staates Pará, war die Stadt, die zuerst vom Kautschukboom profitiert hatte, und zudem als der entscheidende Seehafen für die Region reich geworden war. Oper war ab 1840 zuerst aus São Luís herübergekommen, später auch aus Recife und Porto Alegre, wo schon 1858 ein Theater eröffnet wurde. Der portugiesische Hof hatte nach seiner Flucht ins brasilianische Exil 1807 in Rio auch ein italienisches Operntheater etabliert, und das strahlte auch bis in den Norden aus. In den beiden Saisons von 1868 bis 1870 brachten die Bouffes Parisens die Leute in Belém mit Offenbach, Cancan und Walzern zur Raserei – und halfen eine bürgerliche Kultur zu implantieren. Die Elite hielt zu den musikalischen Zentren der Alten Welt wie Lissabon, Paris, Leipzig und Mailand immer noch Verbindung. In Belém landeten die italienischen Operntruppen auf dem Weg nach Rio, Montevideo und Buenos Aires zum ersten Mal an. Auch für sie wurde 1878 das elegante Theatro da Paz eröffnet, im Inneren um die Jahrhundertwende reich und geschmackvoll dekoriert im Stil der Belle Époque. Auch Belém nannte sich das Paris Amerikas.
Und wie in Manaus war schon wenig später nichts mehr davon übrig. Der Fall des Kautschukpreises riss auch diese Stadt in die Krise. Die Musiker vieler Orchester und Ensembles, die in Europa studiert hatten, wurden arbeitslos. In seinem Kern blieb das Musikleben hier dank des Konservatoriums erhalten, doch der Traum von einer gleichberechtigten Teilnahme an der globalen Entwicklung war aus. Auch wenn Brasilien längst keine Kolonie mehr war, wurden von nun an die Gesetze von außen diktiert. Und die bürgerliche Kultur der brasilianischen Metropolen geriet in immer schärferen Kontrast zur Lebenslage der Masse der Bevölkerung. Die prachtvollen Belle-Epoque-Städte wurden überwuchert vom Billigbaustil und ihre urbanen Stadtgrundrisse großflächig zerstört.
Zwar sah man hier in den Dreißiger Jahren noch die Ballerina Anna Pawlowa und die brasilianische Sopranistin Bidu Sayão, die zum Met-Star geworden war, doch seit den vierziger Jahren wurde das Theatro da Paz nur noch sporadisch zu den verschiedensten Anlässen genutzt – zwischendurch auch als Parlament – und immer wieder ramponiert und renoviert, bis der ursprüngliche Zustand nur noch zu ahnen war. Doch dann wurde der Architekt Paulo Chaves Fernandes Kultursekretär des Staates Pará. Er hatte ein Auge für die verfallenen und entstellten architektonischen Juwelen Beléms und ließ sie Zug um Zug renovieren. Aus dem barocken Jesuitenkloster wurde das bedeutende Museum sakraler Kunst und aus den versandeten Docks ein attraktives Restaurant- und Shopping-Center. Hier hat auch die berühmteste Eisdiele der Stadt einen Stand, an dem sie Sorbets von hundert verschiedenen Früchten des Amazonas anbietet – Geschmäcker, von denen wir nicht einmal ahnen, dass es sie gibt.
Im Theatro da Paz bündelte Chaves alle seine Kenntnisse, um es, bei moderner Technik, in einen optimalen Originalzustand zurückzuversetzen. Bei der feierlichen Wiedereröffnung des Hauses, das jetzt nur noch der Oper und dem Theater dienen soll, erweisen sich die 4 Millionen Euro, die die Renovierung gekostet hat, als gut angelegt. Allein die Malerarbeiten kosteten 80 000 Euro: Bis zu sieben Schichten wurden abgetragen, bis die originalen Farben und Bemalungen wieder zum Vorschein kamen. Das Publikum tritt herein und – staunt keineswegs: es sind die Handwerker mit ihren Familien, die die 952 Sitze belegen und in Anwesenheit des Gouverneurs an der Galavorstellung mit „Macbeth“ teilnehmen. In Pará sind die Tucanos des Präsidenten Cardosean der Regierung, und das führte zum Streit mit der Stadt Belém, die von der PT seines Gegenspielers Lula regiert wird und die Wiedereröffnung so gut torpedierte, wie es ging. Beispielsweise indem sie dem Staatstheater das städtische Orchester vorenthielt. Wie also Oper spielen?
Chaves formte ein neues Orchester aus den Reihen des staatlichen Konservatoriums „Carlos Gomes“ mit seinen 1600 Studenten und erwartet, dass diese Musiker zum Symphonieorchester des Theatro da Paz zusammenwachsen. Für das Eröffnungsfestival hat man auf Koproduktionen gesetzt. Das Festival hat einem Etat von € 750 000, der vom Staat Pará und von Sponsoren aufgebracht wird. Als Intendant wurde der Impresario Cleber Papa aus São Paulo eingesetzt, der in der Vergangenheit Gomes-Opern nicht nur in Sofia, sondern auch im südenglischen Dorset inszeniert hatte. Die Dorset Opera ist vor einem Vierteljahrhundert von dem Dirigenten Patrick Shelley gegründet worden und präsentiert in Sherborne jeden Sommer eine Oper. Shelley hatte man zugetraut, die jungen Leute zu einem Klangkörper zu formen. Seinem „Macbeth“ hört man an, dass er ein gutes Stück sorgfältiger Arbeit hinter sich hat, doch so richtig frei waen die Musiker erst, als sie unter Júlio Medaglia, dem auch in Deutschland wohlbekannten brasilianischen Dirigenten, die „Lustige Witwe“ spielten. Die Produktion des Musicals „Die Verlobte des Straßenbahnfahrers“, die im letzten Jahr am Theatro São Pedro in São Paulo zum 65. Todestag des jung verstorbenen brasilianischen Komponisten Noel Rosa herauskam, bringt brasilianische Farben ins Spiel. Ein Konzert ist Musik von paraensischen Komponisten aus dem 19. Jahrhundert gewidmet.
Auch beim Opernfestival von Belém setzt man vor allem auf die sonst im eigenen Land unterbeschäftigten einheimischen Sänger. Nicht immer geht die Rechnung auf. Vor allem der Sänger des Macbeth ist weit überfordert und wirkt so als reines Spielzeug seiner Lady. Die hat in Gail Gilmore allerdings eine diabolische Verkörperung gefunden, die alles andere auf der Bühne in den Schatten stellt. Wäre die Dekoration ein wenig einfallsreicher und die Regie etwas weniger hausbacken, könnte nicht nur sie das Publikum entzünden. Auch die einheimischen Opernfreunde fragen sich, wie diese Produktion wohl später in der Metropole, am Theatro Municipal in São Paulo ankommen mag, das sich als Koproduktionspartner angeschlossen hat. Aber die Aufbauarbeit hat hier ja gerade erst begonnen.

Benedita fegt den Palast
Brasilianische Opernreise, 3. Etappe: Rio de Janeiro

Ohne ökonomische Entwicklung gibt es keinen kulturellen Aufschwung – das Wort Entwicklung ist in Brasilien noch positiv besetzt. Strom wird vor allem mit Wasserkraftwerken produziert. 400 km südlich von Belém sollte der Staudamm von Belo Monte den Rio Xingu zur Überflutung von 1225 Quadratkilometern bringen – und die Lebensgrundlage zahlreicher Indiostämme vernichten, von den Pflanzen und Tieren zu schweigen. Jetzt gilt es als ein Fortschritt, dass nur ein Drittel dieser Fläche überflutet werden soll. Viel Geld wird in bunte Beilagen der Zeitungen investiert, die einerseits ökologisches Bewusstsein schaffen, andererseits das Gefühl erzeugen, man habe alles im Griff. Doch weitere Entwicklung wird auch weitere Energie erfordern, und so beschleunigt sich die Vernichtung der Natur.
Die Lage von Rio de Janeiro zwischen den steilen Felskegeln am Meer ist unvergleichlich. Hinter der Lagune liegen zwei riesige Gärten: der von Dom João VI. gegründete Botanische Garten und der Parque Lage mit seinem Palais, das einst eine Operndiva von ihrem reichen Verehrer geschenkt bekommen hatte; heute ist es die bedeutendste Kunstakademie des Landes. Noch die Hochhäuser der 50er Jahre, die sich an den Stränden entlangziehen, sind glamourös. Danach explodierte die Stadt. Verarmte Landbewohner strömten herein, die Favelas wuchsen die schönsten Felshänge hinauf- und hinunter, die Betonstadt floss ins Umland, im historischen Zentrum verdrängten hässliche Hochhäuser die letzten Bewohner. Sonntags schaut Carlos Gomes von seinem Denkmal einsam – nicht einmal die U-Bahn fährt an diesem Tag – auf das städtische Opernhaus, das dem Pariser Vorbild nachgestaltet ist.
Noch in der Mitte des 20. Jahrhunderts besaß Brasiliens Hauptstadt eines der großen Opernhäuser der Welt, in dem sämtliche Stars sangen. Heitor Villa-Lobos, Brasiliens Musik-Heros in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, schaffte es erst kurz vor seinem Tod, dort mit einer Oper („Izath“) uraufgeführt zu werden. Die Zeiten hatten sich geändert: anders als für Gomes war für ihn die Oper kein Ziel; sobald er sich über seine künstlerische Identität im klaren war, zogen ihn viel mehr die musikalischen Energien seiner Heimat an, etwa die Chôros, die improvisatorische Musizierweise der hoch entwickelten Folklore, die er in seinen eigenen „Chôros“ ausarbeitete. Der nächste Schritt war dann die Verbindung dieser Tradition mit der Polyphonie J.S. Bachs in den „Bachianas brasilieras“. Es sind gerade die wilden Seiten seines Talents und seines Lebens, die kürzlich den brasilianischen Regisseur Zelito Viana zu einem Spielfilm inspiriert haben.
1960 war Rio plötzlich keine Hauptstadt mehr: Präsident Kubitschek und sein Architekt Oscar Niemeyer hatten eine neue Reissbrett-Hauptstadt gebaut, fern der alten Verstrickungen. Politik sollte rein sein wie ihr Grundriss und allein dem Fortschritt des Landes dienen. Das Wachstum Rios aber entglitt der Kontrolle. Heute kommt es vor, dass man von dem Ufo-artigen Kunstmuseum Niemeyers in Niteroi vor lauter Smog den Zuckerhut nicht mehr sieht.
Die alte Hauptstadt wurde zum Dschungel. Vor die Hafenfront wurde eine Hochautobahn gebaut, die das Stadtzentrum vom Meer trennt. Der bescheidene Kaiserpalast samt ein paar alten Kirchen steht wie ein Disney-Remake verloren zwischen den hässlichen Geschäftsbauten. Drinnen wird eine Ausstellung gezeigt, die später auch nach Berlin wandern soll: „Die Kunst der Favela“. Das Goethe-Institut hatte brasilianische und deutsche Künstler eingeladen, in die Favelas zu gehen und mit den Bewohnern zu arbeiten. Thomas Florschütz hat Fotos übereinandergelegt, die die Favelas aus den farbigen, aber verschwommenen Rio-Ansichten durch Schärfe herausstechen lassen. Janaina Tschäpe hat den Alltag von Bewohnerinnen in Bild und Schrift dokumentiert. Rosana Palazyan hat Mädchen in ihrer Schule gefilmt und mit ihnen ziemlich viel Spaß gehabt. Doch in der Ausstellung im obersten Stock, wo nicht viele hinkommen, sehen die Exponate und Videos wieder ziemlich nach Kunst aus.
Wenige Bewohner der Stadt nutzen diese Gelegenheit zu einem Blick in die Favelas, die sonst von den Drogenkartellen beherrscht werden und in die sich nach 18 Uhr die Polizei nicht mehr hineinwagt. Umso größer die Bilder in den Zeitungen vom Besuch Peggy Rockefellers in der Favela von Jacarezinho, die dort und anderswo soziale Projekten initiiert hat. 3900 Favelas gibt es in Brasilien, 811 davon in Rio; man ist dabei, sie katastermäßig zu erfassen, was nichts anderes bedeutet, als dass man sich mit ihrer Existenz arrangiert. Die Slums wachsen sechs mal so schnell wie die „normalen“ Stadtviertel. Viele Favela-Bewohner unternehmen täglich ganze Tagesreisen für einen Job in der Stadt, der dann 10 Euro einbringt. Der Professor André Urani vom Institut für angewandte Politische Ökonomie der Universität von Rio erschreckte gerade seine Kollegen mit der These, dass das Land reich sei, aber viele Arme beherberge: Ein Prozent der Bevölkerung (1,6 Millionen Personen) hat ebensoviel Einkommen wie die untersten 50 Prozent (80 Millionen); was sich Mittelklasse nennt und zwischen 300 und 1200 Euro verdient, gehöre eigentlich auch zu den Reichen; die wahre Mittelklasse seien schon die mit einem Einkommen zwischen 70 und 100 Euro, und die gehobene Mittelklasse verfüge über bis zu 300 Euro. Alles darunter – und das ist ein Drittel der Bevölkerung mit steigender Tendenz – ist arm, und 22 Millionen liegen sogar unter der Armutsgrenze. Dass weder ein Brasilianer sich so sieht, noch dies für die Politik eine Rolle spielt, sei das Problem des Landes.
Die neue Gouverneurin von Rio kommt aus einer Favela. Als Benedita da Silva bei der Amtsübernahme mit ihrer Familie Besitz vom Gouverneurspalast nahm, sagte sie zu den Journalisten: „Das ist ein schöner Palast. Ich werde ihn gut pflegen, wie ich das gelernt habe, als ich die Paläste anderer Leute pflegte.“ Am folgenden Tag zeigte sie die Zähne. Sie gab bekannt, dass ihr Vorgänger die Kriminalitätsstatistik geschönt hatte: Anthony Garotinho hatte zurücktreten müssen, weil er in die Kandidatur für die Präsidentschaftswahlen einstieg. Er tritt für die linke PSB an, Benedita gehört zur ebenfalls linken PT, deren Präsidentschaftskandidat Lula es auch in diesem Oktober wieder wissen will. Dreimal hat er es schon versucht, dreimal hat das große Geld gesiegt: mit Wahlkampfspenden, Drohungen und internationalen Erpressungen – in keinem Land der dritten Welt haben US-Firmen mehr investiert als in Brasilien und nirgendwo sind die Schulden größer. Präsident Fernando Henrique Cardoso darf nach zwei Wahlperioden nicht mehr antreten, möchte aber seine Nachfolge mit einem dubiosen Bündnis mit der Rechten absichern: Roseana Sarney (PFL) aus dem Clan des Expräsidenten José Sarney war solange die Kandidatin des Regierungsbündnisses, bis man in ihrem Büro ein paar Millionen fand, deren Herkunft sie nicht erklären konnte. Nun ist José Serra Kandidat der Tucanos, der bisherige Gesundheitsminister – auch er nicht ohne Makel, denn sein Ministerium hatte die Warnungen ignoriert, die die große Dengue-Epidemie dieses Jahres hätten verhindern können.
Die Oper liegt heute im Abseits – die Reichen ziehen es vor, zu Met, Bastille, Scala oder Covent Garden zu fliegen und haben für ihr eigenes Theatro Municipal wenig mehr als Nachsicht übrig. Das Orchester ist nur noch mittelmäßig. Luiz Fernando Malheiro, der geplant hatte, es von Grund auf neu aufzubauen, hat inzwischen das Handtuch geworfen, als die Stadtregierung aufgrund der Wirtschaftskrise dem Haus plötzlich 2,5 Millionen Euro strich und dadurch auch die historisch erste Kooperation der Häuser von Rio und São Paulo bei einer „Gioconda“ mit Eliane Coelho unmöglich machte. Die neue „Turandot“ ist nach Art schlechter Musicals inszeniert – mit einem pompösen, aber für das Drama tödlichen Bühnenbild, mit Akrobaten als Doubles für Ping, Pang und Pong und einer Sentimentalität, die nichts als Gefühllosigkeit für das Problem der Liebe zeigt, von dem das Stück handelt. Das Publikum, das früher durchaus auch sehr moderne Inszenierungen sah, scheint schon länger nichts gutes gewohnt und raschelt gerne beim Naschen – wer im Foyer Nüsse und Bonbons verkauft, muss sich nicht wundern, dass die dann auch gegessen werden. Eine Folge der Krise wird sein, dass brasilianische Künstler wieder verstärkt Engagements im Ausland suchen müssen, statt im eigenen Land zu wirken.

Kultur im Metropolendschungel
Opernreise durch Brasilien, 4. Station: São Paulo

Besser als die staatliche hat es die privat geförderte Kultur. Die Banco do Brasil hat ihre prächtigen, alten Zentralen in Rio und São Paulo in Kulturpaläste umgewandelt. Dort finden jetzt Ausstellungen, Tanzfestivals und Konzerte statt, die ein junges Publikum anziehen, das den Weg in die Opernhäuser nur selten findet. In Brasilien ist es nämlich seit einigen Jahren möglich, zehn Prozent der Steuern Kulturprojekten zukommen zu lassen, statt sie dem Fiskus zu überlassen – eine zweite Chance für die Kunst, aber nicht ohne Gefahr des Populismus.
Alle vier Jahre wird gewählt, und wenn die Regierung wechselt, werden auch die Theaterleiter und die Chefs der anderen Kulturinstitutionen ausgetauscht. Hat man endlich einen Intendanten mit Visionen, wird er auch schon vor die Tür gesetzt. So kann auch Lúcia Camargo, die Chefin des Theatro Municipal, nur für die vier Jahre planen, für die sie einen Vertrag hat – und im internationalen Opernbusiness ist das tödlich. Von früheren Saisons wie der von 1951, als Maria Callas und Renata Tebaldi sich in der Titelrolle der Traviata abwechselten, kann sie nur träumen: „In Brasilien ist Oper eine zyklische Sache, manchmal gibt es Oper an allen Orten, manchmal findet gar nichts statt.“ Letztes Jahr gab es in São Paulo nur drei Produktionen, nächstes Jahr sind es vielleicht acht. Camargo hat auch Barockoper aufs Programm gesetzt und Paisiellos „La serva padrona“ auf einem Lastwagen zu 500 000 Besuchern gebracht: „Wir haben 1600 Plätze, aber gerechnet auf 20 Millionen Einwohner ist das nichts.“ Das Theater bekommt von der Stadt 8,5 Millionen Euro, 2 Millionen bezieht es von privaten Sponsoren.
Staatliche Kulturpolitik ist jung, brasilianische Kultur ist es nicht. In den drei Jahrhunderten der Kolonialisierung – die Kirche lehrte nicht nur die Weißen, sondern auch die schwarzen Sklaven und die Indianer Musik –, vor allem aber in dem knappen Jahrhundert des souveränen Kaiserreichs entwickelte sich eine starke, eigenständige Kultur aus den verschiedensten Wurzeln, der die herrschende Oligarchie, die sich an Europa hielt, jedoch meist ignorant gegenüberstand. Erst in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts zog – ironischerweise zugleich mit dem Ausbruch des europäischen Nationalismus – eine nationalistische Strömung auf. In Brasilien herrschte die Militärdiktatur von Getúlio Vargas, die einen Industrialisierungsschub auslöste. Die ersten eigenständigen brasilianischen Dichter, Künstler, Musiker und Denker fanden ausgerechnet bei ihm eine gewisse Unterstützung.
Mário de Andrade, der mit dieser kulturellen Bewegung verbunden war und über eine autonome brasilianische Ästhetik nachgedacht hatte, nahm damals als erster die Position eines Kultursekretärs ein, und in gewisser Weise sieht sich auch Marco Aurélio Garcia, der heutige linke Kultursekretär von São Paulo, in seinen Fußstapfen. Für seine Aufgabe hält er es, erst einmal eine Kulturpolitik zu definieren, denn die existierende, enorme kulturelle Aktivität der Stadt konzentriert sich auf ein eng begrenztes Publikum: „Uns stellt sich sie Frage, wie man mit den öffentlichen Möglichkeiten einen Prozess einleiten könnte, den ich den Prozess der Verallgemeinerung der Kulturgüter nennen will. Es geht um die Verbreiterung der kulturellen Strukturen in der Stadt, vor allem in den Stadtteilen, die weiter außerhalb liegen, Zonen, die zwei bis zweieinhalb Stunden vom Stadtzentrum entfernt sind.“
Ist São Paulo die dritt- oder die zweigrößte Stadt der Erde? Hat sie wirklich nur 17 Millionen Einwohner? Kein Mensch weiß das genau, denn alle Zahlen sind nur Schätzungen. Hier wird ebenso viel produziert wie im ganzen Rest des Landes. São Paulo – das ist ein endloses Meer von Hochhäusern. Wo vor fünf Jahren ringsum Brachland war, stehen heute Favelas, und wo eine Favela war, wurden Hochhäuser aus dem Boden gestampft. Der Stadtplan gleicht dem unentwirrbaren Chaos von hügeligen Dschungelpfaden, durch das nur einige Stadtautobahnen nachvollziehbare Strukturen legen. Oscar Niemeyer und Lucio Costa, die großen modernen Architekten Brasiliens, haben darin zwar leuchtende Spuren hinterlassen, doch niemand hat die Explosion der Stadt gebändigt. Das, was wir Kultur nennen, spielt hier keine Rolle.
Als nun der Film „Der Invasor“ erschien, jubelten die jungen Paulistas, endlich spiegele sich ihr Leben im Kino. Ihr Leben? Das Leben im Dschungel: Gewalt, Drogen, Sex, Mafia und ein bisschen Sarkasmus – ist das alles? Eine neue Ästhetik entwickelte Beto Brants „Invasor“ nicht, eher lehnte er sich an Dogma an. Immerhin zeigt er die Stadt von heute – ein wenig geschminkt ist sie doch – und stiftet zur Auseinandersetzung mit dieser Realität an. Das tut auch die 25. Biennale von São Paulo in dem klaren Niemeyer-Bau im Ibirapuera-Park, seit 50 Jahren eine der großen Kunstausstellungen der Welt. Sie war eine gute Vorbereitung auf die Documenta XI, denn all das hatte sie auch schon: Dominanz der 3. Welt, des Videos, des poetischen Realismus. Ihr deutscher Kurator Alfons Hug hatte ihr den Titel „Metropolitane Ikonografien“ gegeben und elf Metropolen exponiert, darunter Berlin und São Paulo. Wie idyllisch, harmlos und großspurig die deutsche Hauptstadt hier wirkt! Nebenan im Museum für moderne Kunst sieht man brasilianische Kunst von vor 50 Jahren: die Künstler standen absolut auf dem von Europa und Nordamerika vorgegebenen internationalen Niveau, doch auf eine brasilianische Identität legten sie als Weltbürger kaum Wert. Brasilien ist altes Kulturland, doch durch die Folgen der Globalisierung wird hier die europäische Kultur marginalisiert – wie der alte Kontinent selbst auch.
Die Entscheidung für das Auto und gegen den Öffentlichen Verkehr fiel noch in der Zeit, als man glaubte, unendlich Platz zu haben, noch nicht aus Angst vor der Kriminalität, die urbanes Leben fast unmöglich macht. Da das Auto die Stadt auffrisst, wird die Eisenbahn vernachlässigt. Aus dem alten Bahnhof, um 1930 im Stil der nordamerikanischen Prachtbahnhöfe erbaut, haben sie einen Konzertsaal für das Staatliche Symphonieorchester von São Paulo gemacht: Der Innenhof des Gebäudes wurde zur überdachten Sala São Paulo, und die korinthischen Säulen separieren und schmücken nun die Balkons. Es ist eine der kleinen Reparaturen am Stadtkörper, der die schönen alten Gebäude meist längst verschlungen hat, Reparaturen, wie sie heute gängig sind in den modernen Städten und in denen sich eine Sehnsucht nach Urbanität ausdrückt, die wenige Meter weiter bereits Lügen gestraft wird.
Die Akustik ist großartig, und das Orchester wurde 1997 von Grund auf erneuert. Dafür engagierte man den Brasilianer John Neschling, früher unter anderem Chef in St. Gallen und Dirigent von Plácido Domingos Aufführung von „Il Guarany“ in Washington. Er machte seinen Job zunächst gut, das Orchester wird von allen Seiten als das beste des Landes gelobt. Doch scheint er inzwischen den Sinn für die Maßstäbe verloren zu haben. Er redet in seinen Konzerten zum Publikum, kommt aber nicht zur Sache, sondern bleibt bei oberflächlichen Plaudereien. Seinen Konzerten fehlt die Inspiration, das Orchester folgt ihm nur lustlos – kein Wunder, da er es nach Junkerart behandelt. Nun stellte sich auch noch heraus, dass er sein Gehalt von einem Sponsor erhält, was erwünscht, jedoch in Dollars, was gesetzwidrig ist.
Einen wesentlich motivierteren Eindruck hinterlässt das Orchester des städtischen Theaters. Unter der Leitung des Berliner Dirigenten Frank Strobel spielt es Livemusik zu Fritz Langs Film „Metropolis“. Die moderne Partitur eines Berliner Komponisten ist nicht gerade gemütlich, aber die Musiker spielen mit vollem Einsatz. Die jungen Leute im Theatro Municipal sehen Fritz Langs Metropolen-Phantasien mit Begeisterung – und leichter Nachsicht: Wie nett diese Stadtutopie noch aussieht gegenüber der Realität, wie sie heute draußen herrscht! Gleicht nicht der Stadtdiktator auch Werner Herzogs Fitzcarraldo? Beides sind eminent deutsche Filme. Der Ingenieur wird zum Herrscher. Hitler und Speer haben die schlechteste aller Möglichkeiten dieser Version des Industriesystems gezeigt, Kubitschek und Niemeyer haben eine damals auch funktionierende Vision der modernen Stadt in die brasilianische Pampa gesetzt, die noch heute gerne bewohnt wird.
Am Ende beider Filme wird die Ingenieurstat von den Wasserfluten weggeschwemmt – die Stadt wird geflutet, das Schiff treibt den Amazonas hinunter, beide Diktatoren haben die Massen aus dem Griff verloren. Heute ist nicht einmal mehr ein Diktator da, der behaupten könnte, er wüsste über die Mechanik der Metropolen Bescheid.

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