Mitleidlos wissend
Die Globalisierung bleibt einseitig: Westliche Oper in der mongolischen Hauptstadt Ulan Bator
 Von Bernd Feuchtner

Geheimnisvolles Glöckchenklingeln wie im buddhistischen Tempel, dann der hymnische Aufschwung des Leitmotivs in den Streichern – mit epischer Wucht hebt die Erzählung von dem Lama an, der den Reizen einer Frau verfällt, sich dadurch zum Gespött der Leute macht und schließlich doch den Nebenbuhler siegen sehen muss. Das Problem, das der mongolische Dichter D. Nazagdorja in seiner Erzählung «Die Tränen des ehrwürdigen Lama» schildert, ist im Lande geläufig, ja so populär, dass man in der Nähe der alten Hauptstadt Karakorum oberhalb des Klosters Erdene Zuu Khiid einen phallischen Stein zeigt, der auf einen von Buschwerk umstandenen Einschnitt im Berghang weist. Ein Lama aus dem Kloster, der eigentlich dem Zölibat verpflichtet war, konnte es nicht lassen, und so bestrafte man ihn schließlich mit dem Abschneiden des sündigen Teiles. Den Übrigen zur Warnung soll dann jener Penisstein aufgestellt worden sein.
Ganz so drastisch ist die Handlung der Oper nicht, die der mongolische Komponist Kh. Bilegjargal nach Nazagdorjas Erzählung schrieb, obwohl es bei der Szene, in der es den Lama schließlich übermannt, an Vehemenz durchaus an die berüchtigte Beischlafmusik in Schostakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» herangeht. Schostakowitschs grelle Satire jedoch lag dem Mongolen fern. Wenn es einen russischen Einfluss gibt, dann eher den von Kabalewski, und im melodischen Duktus mag einiges etwa von Mascagnis «Lodoletta» widerklingen. Die Oper wurde 1986 uraufgeführt, und diese Inszenierung des Chefregisseurs Lkhagva Erdenebulgan steht noch immer im Repertoire.
Die Leitung des Opernhauses hat vor drei Jahren der gefeierte Tenor G. Erdenebat übernommen. Erdenebat, nach der Aufführung wieder im eleganten schwarzen Anzug mit grau gestreiftem Krawattentuch und auf dem Weg zum nächsten Auftritt im Zirkus, sieht in der Leitung des Opernhauses nur eine Zwischenstation: «Das ist kein Posten, den man für längere Zeit besetzen will.» Er sieht seine Aufgabe vor allem darin, das Haus zu stabilisieren, bis eine Persönlichkeit gefunden ist, die die Oper in der mongolischen Gesellschaft auf einen neuen, Weg führt. Denn die bisherige Tradition ist eingebrochen: «Es kommen nur noch die wirklichen Opernfans, und das sind nicht sehr viele.» Die Uraufführung der Oper «Dschingis Khan» im Frühjahr allerdings hatte wieder für ein volles Haus gesorgt.
Themen aus der mongolischen Geschichte tragen nach den Erschütterungen der Wende zur nationalen Selbstfindung bei, so etwa die Oper «Karakorum» von D. Luvsanscharav. Sie dreht sich um den legendären Silberbaum in der alten Hauptstadt, der mit Hilfe ausländischer Kunsthandwerker geschaffen wurde und aus dessen vier Drachenmäulern Met, Airag, Wein und ein anderes berauschendes Getränk flossen. Unter dem Einfluss des römischen Botschafters, der am Hof des Khans nicht vorgelassen wird, beschließen die christlichen Künstler, die Skulptur mit einem Trompetenengel zu krönen – das erste globalisierende Kunstwerk entsteht im Machtzentrum des damaligen Weltreiches. Die Musik selbst jedoch enthält sich der Hybridisierung, sie ignoriert die reiche mongolische Nationalmusik und beschränkt sich auf das westliche Idiom.
Als erste professionelle Theatergruppe war 1931 das Zentrale Staatliche Theater in Ulan Bator gegründet worden, das schon zwei Jahre danach den zweiten Preis beim Moskauer Theatertreffen bekam. 1940 wurde das Symphonieorchester gegründet, und 1943 das mongolische Spiel «Drei dramatische Charaktere» von B. Damdinsuren in Opernform dargeboten – die erste mongolische Oper komponierte der gleiche Komponist 1951 mit «Der Weg des Glücks». Mongolische Talente wurden in die Sowjetunion zur Ausbildung geschickt, und 1955 konnte man in Ulan Bator ein eigenes Sängerensemble etablieren. 1963 wurde dann das Opern- und Ballett-Theater gebildet und mit «Eugen Onegin» in dem Theatergebäude am Suchbaatarplatz eröffnet, in dem es noch heute spielt.
Dass dieses klassizistische Gebäude erst in den fünziger Jahren des 20. Jahrhunderts von japanischen Kriegsgefangenen errichtet wurde, überrascht nur auf den ersten Blick – in der Sowjetunion wurden in dieser Zeit jede Menge ähnlicher Theater gebaut. Der Plan des Theaters von Ulan Bator hatte schon 1943 ein deutscher Architekt entworfen, der vor den Nazis in die Sowjetunion geflohen war. Erst 25 Jahre nach der Fertigstellung erfuhr Gerhard Kosel in Ost-Berlin zufällig, dass man das Haus tatsächlich gebaut hatte. Es hat 800 Plätze in Parkett, einem Rang und zwei Proszeniumslogen und verfügt über eine gute Akustik.
Da können sich sowohl das Orchester als auch die Sänger gut hören lassen. Denn auch die musikalische Qualität ist gut; die Aufführungen sind stilsicher und können sich mit deutschen Stadttheatern durchaus messen. Russische und mongolische Opern und Ballette bilden das Repertoire, durchsetzt mit einigen italienischen oder französischen Ausrutschern wie «La traviata» und «Giselle». 1993 kam mit Mozarts «Zauberflöte» zum ersten Mal ein deutsches Werk auf den Spielplan, im Jahr 2000 spielte man Gershwins «Porgy and Bess». Und am 3. Oktober 2002 hatten Otto Nikolais «Lustige Weiber von Windsor» Premiere.

Europäische Opernkonvention und buddhistisches Drama: «Die Tränen des ehrwürdigen Lama»

Doch noch sitzen wir in der Aufführung der «Tränen des ehrwürdigen Lama». Die Bühne wird von drei chinesischen Portalen geprägt, von deren mittlerem ein Steg herabführt. Die Oper beginnt mit einer großen Szene der Zerenlham (B. Tsetsegee). Von einem Haustor zurückgestoßen, stürzt das junge Mädchen nieder und klagt, dass das Glück es gemeeide. Um an Geld zu kommen, versucht es, einer reichen Frau einen Ring zu verkaufen, doch wird es von dieser nur ausgelacht. Es folgt eine bunte Marktszene mit Händlern, drei Trunkenbolden, einer blinden Bettlerin und einem undurchsichtigen Chinesen, der vom Opernchef höchstpersönlich gesungen wird. Der Lama Lodon (J. Gantumur) kommt vorbei und segnet Menschen, die vor ihm niederknien. Auch Zerenlham kommt zu ihm und klagt ihm ihr Leid. Sie bittet ihn, ihre Mutter zu heilen.
Zu Hause angekommen, macht Zerenlham es sich bequem und singt ein Lied, während der Lama zu ihrer Mutter geht. Da es spät geworden ist, bietet sie dem Lama an, in ihrem Haus zu schlafen. Erst ringt er mit sich, dann reißt es ihn hin. Die Mutter, gesungen von Ulan Bators Mezzo-Diva A. Dolgor, kommt herein und hört, was vor sich geht: «So ist der Lauf der Welt!»
hadert der Lama mit seinem Schicksal. Als er sich zu Bett legt, hat er einen Albtraum: Die Dämonen der buddhistischen Bilderwelt unter Führung des fürchterlichen Tschojzhoo suchen ihn heim – eine Tanzpantomime mit überraschenden Effekten. Zu allem Unglück muss der Lama bemerken, dass seine Angebetete auch noch einen neuen Liebhaber hat. Auf dem Markt erwirbt dieser eine Haarspange, auf die es eigentlich jene reiche Frau aus dem ersten Bild abgesehen hat, und schenkt sie Zerenlham. Sie gibt sich ihm hin, was wiederum ihre Mutter auf den Plan ruft. Aber auch der Lama muss die Tatsachen zur Kenntnis nehmen – schon auf dem Markt hatte er Zerenlham mit Namnan flirten sehen und war er von den Trunkenbolden verspottet worden. Er klagt: «Worin besteht denn die Wahrheit des Lebens, wenn es all das Schöne nimmt, das es selbst einem zum Genuss gab?» Doch zusammen mit Namnan stößt Zerenlhams Mutter den Lama grob aus dem Hause: «Das Leben! Du hast zuviel vom Dunkel des Leids in dir. Ist es nicht an der Zeit, dass die Sonne aufgeht und dich mit dem Licht der Wahrheit erleuchtet?» Er landet auf eben jener Rampe, auf der in der ersten Szene Zerenlham. Dieser Sturz bedeutet zugleich das schroffe Ende der Oper.
Der Schwerpunkt des Dramas hatte sich erst allmählich von der Frau zu der Titelfigur des Lama verlagert: Die Oper hat keine Zielgerade, sondern beschreibt einen Kreislauf, bleibt also den buddhistischen Vorstellungen treu. Doch damit kollidiert sie mit der westlichen Form der Oper. Deren Dramaturgie verlangt, dass die Gefühle durch die Musik vermittelt werden. Der Lama hat wenig Gelegenheit, das Mitgefühl des Zuschauers auf sich zu lenken; er bleibt eine wenig individualisierte Figur, deren einzige Eigenschaft darin besteht, dass sie fällt. Es gibt kein Liebesduett zwischen den beiden Protagonisten – vermutlich nicht einmal Liebe, sondern nur Sex. Auch der Nebenbuhler gewinnt das Herz Lodons nicht durch eine feurige Liebeserklärung, sondern nur durch eine silberne Haarspange. Musikalisch ist das Orchester schließlich der stärkere Faktor; das Klingeln zwischen den Bildern wird immer unheilsschwangerer, das Leitthema immer tragischer. Der Schluss ist hart und abrupt. Die in seinem Straucheln angelegte Dramatik und die erwartete tragische Schlussarie wird dem Lama verwehrt – die Musik dieses letzten Moments beschränkt sich auf den dumpfen Klang, mit dem sein Körper auf die Erde fällt.
Der Buddhismus kennt nicht die Mitleidskultur des Christentums – haben wir da also falsche Erwartungen gehegt? Offensichtlich handelt es sich um eine Kollision der Kulturen. Nur nach unserer Auffassung funktioniert die Dramaturgie der Oper nicht, nach buddhistischem Gefühl ist alles in Ordnung. Höchstens die Musik ist ein bisschen komisch: Für mongolisches Empfinden passt diese Mischung aus italienischer und russischer Musik nicht so recht zum Stück. Westliche klassische Musik ist hier ein Erbe der Sowjetzeit. Mit der Wende brach eine harte Zeit für das «Mongolische Staatliche Akademische Opern- und Ballett-Theater» an. Die Menschen hatten andere Probleme und weniger Geld, auch die kommerzielle Unterhaltung zog Publikum. Auf einmal sangen und spielten die Künstler vor leeren Reihen. Auch jetzt finden sich im Sommer bei den Vorstellungen samstags und sonntags um 17 Uhr gerade mal 50 Besucher ein, davon eine erhebliche Zahl Ausländer.

Rot, grün, gelb: die lustigen Männer von Windsor

Lange hatte sich die Opernleitung eine deutsche Spieloper gewünscht. Es war an allem gescheitert: Am Bühnenbild, an den Noten, an einer mongolischen Übersetzung des Librettos, also am Geld. Doch unvermutet kam Rettung. Der damalige Leiter der GTZ in der Mongolei, Hans-Henning Sawitzki, hatte seinen Geburtstag im Opernhaus gefeiert, zur allgemeinen Begeisterung deutscher wie mongolischer Gäste. Unter ihnen war der Anwalt Michael Bärlein aus Berlin, der spontan einen «Förderverein der Freunde der Oper von Ulaanbaatar» gründete. Die Not der Künstler war an allen Ecken und Enden zu spüren; etwa musste man das Fagott aus dem Orchester streichen, weil es nicht repariert werden konnte. In diesem Fall, ebenso aber auch mit Notenmaterial oder Requisiten griff der Förderkreis dem Opernhaus unter die Arme. Und er sponserte von den Mongolen gewünschte Erstaufführung der «Lustigen Weiber» zum deutschen Nationalfeiertag. An die Aufführung schloss sich ein Empfang des deutschen Botschafters an.
«Die lustigen Weiber von Windsor» beleben auch im folgenden Jahr noch den Spielplan. Auf die Mitte der Drehbühne hatte Ausstatter S. Ariunbold einen riesigen Springbrunnen gesetzt, der aus verspielten Düsen munter sprudelt. Um ihn herum entfaltet Chefregisseur G. Erdenebulgan die Geschichte von den lustigen Weibern, die von Sir John Falstaff gleichlautende Liebesbriefe erhalten und deshalb beschließen, ihn hereinzulegen. Um die Komik der Szenen zu unterstreichen, tragen die männlichen Darsteller rote, grüne oder gelbe Perücken, die Damen gewaltige Hauben. Im letzten Akt reitet Anna (B. Tsetsegee) gar auf einer riesigen Mondsichel durch die Lüfte. der Dirigent N. Tuulaikhuu hat den Charakter der Musik von Otto Nikolai im Wesentlichen erfasst – dass sie nicht völlig gelöst und federnd erklingt, kann in Deutschland genauso passieren. Das Orchester spielt mit Laune und Engagement, die Sänger sind auf hohem Niveau voll bei der Sache.
Man hat ihnen das Libretto aus der russischen Übersetzung ins Mongolische übertragen, aber auch die mongolischen Zuhörer verstehen nur die Hälfte. Wenn der Freundeskreis mal viel Geld auftreibt, sollte er dem Haus eine Übertitelungsanlage schenken, damit die Stücke – ob in der Originalsprache oder auf Mongolisch – für das Publikum nachvollziehbar werden. Denn wenn man die Oper wieder fest im Kulturleben der Mongolei verankern will, muss man neues Publikum heranziehen, und das wird sich nur gewinnen lassen, wenn es das Drama versteht. Ausgepichte Melomanen, die allein der Stimmen wegen kommen, gibt es in der Mongolei auch nach 40 Jahren systematischer Kultivierung der Oper noch immer zu wenig.

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