THEMA: ASIEN

Antwort aus dem Osten
Spannungsfeld Asien-Europa: Globalisierungsfolgen und Opernkultur
Von Bernd Feuchtner

Ob Rameaus «Les Indes galantes» oder Glucks «Chinesen», ob Mozarts Türkenmarsch oder Mahlers «Lied von der Erde» – der musikalische Austausch zwischen den Kulturen Europas und Asiens war immer einseitig und ging oft nicht über den Exotismus als Kolorit hinaus. Ein wirkliches Verständnis für die Kulturen Asiens war die Ausnahme, und der Kolonialismus stürzte die Europäer in den Dünkel, ihre Kultur sei besser als die der anderen Völker.
Auf jeden Fall war die westliche Kultur stärker. Sie kam mit den Kanonenbooten und den Missionaren, und wenn die Kanonenboote und Missionare so stark waren, dann musste doch auch an ihrer Kultur etwas stark sein? Noch im 19. Jahrhundert verbreitete sich die Oper als eine Vergnügungsform der Kolonialisten über fast die ganze Welt. Der Sozialismus versorgte im 20. Jahrhundert den Rest.
Doch die Substanz der bürgerlichen Musik wurde dabei kaum mit aufgesogen. Deshalb folgte dem Abzug oder Niedergang der Kolonialkultur auch meist der Ruin der Oper. Zunächst unbemerkt entstanden in den «unterentwickelten» Ländern aber neue, hybride Formen, in denen Künstler der sich rapide industrialisierenden Dritten Welt einen authentischen Ausdruck ihres Bewusstseins finden. Sie werden in den nächsten Jahren noch für manche Überraschung sorgen.


Aida und das Rote Frauenbataillon
Oper und Globalisierung – die europäische Oper auf dem Weg nach Asien und zurück

Die Oper, diese komplexeste aller europäischen Kunstformen, ist auch auf allen anderen Kontinenten zu finden, in Kapstadt wie in Manila, in Sydney, in Los Angeles oder in Taschkent. 400 Jahre alt ist die europäische Oper nun, und das ist wenig im Vergleich zur chinesischen Oper, die auf eine Geschichte von 2000 Jahren zurückblicken kann. Doch wer käme auf die Idee, in Berlin ein chinesisches Opernhaus zu bauen? Die Chinesen hingegen finden es ultrachic, in Peking und Shanghai moderne Häuser für die europäische Oper des 19. Jahrhunderts zu errichten.
Die Internationalisierung der Oper begann schon in der Zeit der venezianischen Barockoper, als das Musiktheater die verschwenderischste Art des Amüsements war, zu dem die Reichsten und Mächtigsten aus ganz Europa anreisten. So mancher baute danach auch in seiner heimischen Residenz ein Opernhaus, wie die Hannoveraner. Die italienische Oper war ein teures Vergnügen, aber ein so großes, dass sie sich unaufhaltsam nach Norden ausbreitete. Italienische Komponisten kamen nach St. Petersburg, Kopenhagen und Warschau. Den in Italien geschulten Hallenser Georg Friedrich Händel zog es nach London, während der Bergedorfer Johann Adolf Hasse sich am Dresdner Hof etablierte. Die Hälfte von Hasses Erfolg machte seine Gattin aus, die Starsopranistin Faustina Bordoni, die er während seines Italienaufenthaltes geheiratet hatte. Händel hätte mit seinen Londoner Opern nur halb so viel Erfolg gehabt, wenn in ihnen nicht der italienische Kastrat Senesino brilliert hätte. Der Kastrat Farinelli bekam durch seine Gesangskunst so großen Einfluss am spanischen Hof, dass er dort zum mächtigsten Mann nach dem gemütskranken König aufstieg, dem allein er Linderung zu spenden vermochte.
Auch wenn sie von Italien ausgegangen war, wurde die Oper ein europäisches Phänomen, das sich um Nationalgrenzen nicht scherte. Erst das bürgerliche 19. Jahrhundert brachte die Zeit der Nationalstile, als auch die Russen oder Tschechen begannen, ihre regionale Musikkultur in die klassischen europäischen Formen zu integrieren – Gustav Mahler begrüßte sie als die „Herren nationale Genies“. Komponisten waren schließlich fast ausschließlich männlichen Geschlechts. Es war die Zeit männlichen Unternehmertums, der Industrialisierung und der Konkurrenz zwischen den Nationen. Die Zeit des kulturell offenen feudalen Europa war vorüber, und damit auch die 200-jährige Periode der Vorherrschaft der italienischen Oper. Heute herrscht die Oper auf allen fünf Erdteilen mit dem gleichen Repertoire: Wagner, Verdi, Puccini, Mozart. Mit den überall gleichen Pult- und Gesangsstars. Die erste wirklich globale Kunstform, die von allen Menschen verstanden wurde, egal welcher Hautfarbe und kulturellen Herkunft?

Koreaner singen gern – und tragen die Oper zurück nach Europa

Für Japaner wirkt die alte japanische Musik so abgelegt wie für uns die alpenländische Volksmusik. In Japan allerdings liegt die Aneignung der westlichen Musik schon lange zurück. Vor 150 Jahren beschloss der japanische Kaiser Meiji, sein Inselreich nicht der Gefahr einer Invasion durch die europäischen Kolonialisten auszusetzen, sondern diese auf ihrem eigenen Gebiet zu schlagen: Japan entschied sich für die freiwillige Annahme des westlichen Industriesystems. Die Folgen kennen wir. Dazu gehörte der planmäßige Aufbau eines Musikerziehungswesens nach europäischem Vorbild. Vorwiegend deutsche Musiklehrer und Professoren gründeten Musikschulen, Konservatorien und Hochschulen für die Lehrerbildung, Symphonieorchester wurde formiert, der Instrumentenbau aufgenommen. So ist für die Japaner, die seit 150 Jahren von europäischer klassischer Musik umgeben sind, eine Opernarie nichts ungewöhnlicheres als für den durchschnittlichen Europäer. Die großen europäischen Opernhäuser geben sich in den japanischen Metropolen mit Gastspielen die Klinke in die Hand, denn ein eigenes Opernhaus hat nur Tokio, und das erst seit wenigen Jahren und mit kaum einem Repertoire.
Aber auch in anderen Ländern Südostasiens steigt die Beliebtheit der Oper. Bei internationalen Gesangs-Wettbewerben kommt ein Drittel aller Bewerber aus Südkorea. Da diese Wettbewerbe von zahlreichen Agenten besucht werden, erhalten immer mehr koreanische Sängerinnen und Sänger nun auch Anstellungen in europäischen Opernhäusern. Wie kommt es zu diesem Boom? Als die Japaner Korea besetzten, verboten sie sogleich die höfische und die populäre Musik des Landes und ersetzten sie durch das westliche Musiksystem, so, wie sie selbst es praktizierten. Den wenigsten Koreanern ist ihre eigene Musik, die sich auch aus schamanistischen Traditionen speiste, noch bekannt. Südkorea gehört heute zu den Tigerländern Südostasiens, die eine rasante Industrialisierung durchmachten. 85 Prozent der Bevölkerung von 45 Millionen leben inzwischen in den Städten, die Hauptstadt Seoul ist auf über 10 Millionen Einwohner gewachsen, 43 Prozent der Bevölkerung arbeiten in der Industrie, 52 Prozent in Dienstleistungen. Gewachsen ist auch der Anteil der Christen – vor allem Protestanten – an der Bevölkerung auf rund 19 Millionen, womit sie die Konfuzianer und Buddhisten überrundet haben – vor den Tenören kamen bekanntlich die koreanischen Krankenschwestern nach Deutschland. Korea adaptiert in rasantem Tempo die Kultur des Westens in ihrer amerikanischen Ausprägung. Mit Haut und Haaren, also auch mit der Oper. Und wenn sie mit Wagner, Verdi, Puccini die Musik der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts singen, verinnerlichen sie damit ja auch die Gefühlswelt unserer Gründerzeit.
Neue Opernhäuser für «Aida» und «La Bohème» wurden gerade gebaut auch in Shanghai und Peking – und chinesische Tenöre sind keine Seltenheit in den Opernhäusern des Westens. Zu dem enormen Modernisierungsschub, den China in den letzten Jahrzehnten erfuhr, gehört auch das Verlangen nach der repräsentativen Kunstform Oper. Der traditionellen europäischen Oper, nicht etwa einer neuen Oper eigener Produktion. Denn die Globalisierung ist eine Einbahnstraße. Zwar gastieren Pekingopern- oder Kantonoperntruppen von Zeit zu Zeit in aller Welt, doch ihr Reichtum an Zahl und Repertoire ist dahin. Als vor einigen Jahren die erste komplette Aufführung eines der zentralen Stücke des Repertoires geplant war, des 400 Jahre alten „Päonien-Pavillons“, war es nicht leicht, die hochspezialisierten Darsteller und die prachtvolle Ausstattung zusammenzubekommen. Und als die Behörden das Produkt in Augenschein nahmen, verboten sie es kurzerhand aus „sittlichen Gründen“, ungeachtet der Proteste der Koproduzenten in den USA und Frankreich. Die Aufführung musste in New York gänzlich neu einstudiert werden und gastierte dann erfolgreich auch in Paris und Berlin.

Der Sozialismus als Bahnbrecher der Oper

China hat neben Europa die reichste eigenständige Operntradition, doch diese befindet sich in einem traurigen Zustand. Während der Kulturrevolution wurde sie verboten, unbotmäßige Darsteller wurden unterdrückt, die übrigen durften in den acht „Musterstücken“ wie „Das rote Frauenbatallion“ auftreten, die Maos Ehefrau Tschiang Tsching von Komponistenkollektiven ausarbeiten ließ. Sie verfertigten Stücke, die mit westlicher Dramaturgie und teilweise auch mit westlichem Instrumentarium arbeiteten. Aus der Oper „Schadjiabang“ wurde eine Symphonie destilliert, die nach dem Schema einer europäischen Orchestersuite angelegt ist – das berühmte Klavierkonzert „Gelber Fluss“, das nach Art von Smetanas „Moldau“ und im Stil von Rachmaninow eine Flusslandschaft besingt und das Finale bei der Mündung ins Gelbe Meer mit „Der Osten ist rot“ und der „Internationale“ krönt, wird noch heute immer wieder einmal aufgeführt.
Es verdankt sich dem sowjetischen Einfluss, wenn in Peking nach Gründung der Volksrepublik eine zentrale Philharmonie und eine Musikhochschule eingerichtet wurden, die mit der Interpretation westlicher Musik und der Ausbildung von Musikern begann. Viele gingen zum weiteren Studium nach Moskau und kehrten danach zurück, erfüllt von der Aufgabe, westliche Musik zu spielen. Nach dem Intermezzo der Kulturrevolution, in der zwar Beethoven und Schubert als bürgerlich-dekadent verboten, aber das Komponieren nach dem Klischee von Tschaikowsky und Rachmaninow erwünscht war, sammelten die verbliebenen Musiker allmählich die Trümmer zusammen, reorganisierten ihre Orchester und Institutionen und gaben wieder Beethoven-Konzerte. Die Komponisten versuchten nun meist ins westliche Ausland zu gelangen, um dort zu studieren. Der bekannteste chinesische Komponist, Tan Dun, lebt heute in den USA. Sein Denken wirkt westlich und die chinesischen Reste, die seiner Musik geblieben sind, haben für sein westliches Publikum fast nur noch dekorative Funktion. Auch die bekannteste koreanische Komponistin, Younghi Pagh-Paan, lebt in Deutschland; sie hat ebenso wie ihr älterer Kollege, der vor einigen Jahren im Berliner Exil verstorbene Isang Yun, weitgehend den Stil der westlichen akademischen Komposition angenommen; beide bereichern unsere europäische Musik durch zusätzliche Farben und andere Elemente, doch zu einem gleichberechtigten Austauschprozess zwischen Ost und West kommt es kaum. Der bedeutende japanische Komponist Toru Takemitsu war zwar nach intensiven Studien in Europa und den USA nach Japan zurückgekehrt, doch war er seit je ein Teil des westlichen Musiklebens in Japan, das er auch seinerseits beeinflusste.
Die europäische Musik war damit auch in China die Begleiterin des westlichen Industriesystems, das über das Land hereinbrach, um die alte bäuerliche Feudalgesellschaft hinwegzufegen; der Sozialismus war sein Bulldozer. In der gleichen Weise hatte die Sowjetmacht einige Jahrzehnte früher alle Winkel des russischen Riesenreiches mit planmäßiger Industrialisierung überzogen. Und wo die Sowjetmacht etabliert war, da wurde ein Opernhaus gebaut. Ob im sibirischen Kemerowo oder im tadschikischen Duschanbe, überall steht ein Opernhaus, und sobald ein Opernhaus gebaut war, wurde nach dem Komponisten der ersten Nationaloper aus der betreffenden Nationalität gesucht. Da dies lukrative Aufträge waren, fand sich auch immer ein Angehöriger der entsprechenden Nationalität, der in Moskau oder Leningrad studiert hatte und nun ein beliebtes Volksepos für die Opernbühne einrichtete.
Was da entstand, war nicht auf der Höhe der Zeit eines Schostakowitsch, sondern kopierte die Modelle des 19. Jahrhunderts. Schon damals hatte die Anpassung der regionalen Musik auf mitteleuropäische Harmonisierung und Rhythmisierung zu heftigem Widerstand geführt – doch war dieser Prozess nur eine schwache Vorahnung auf das, was die Popmusik mit den Musikkulturen der Welt anrichten würde und was mit dem Begriff Genmanipulierung nicht sehr falsch charakterisiert ist. Die sowjetische Nationaloper war zugeschnitten auf das kleinbürgerliche Bürokratenbewusstsein der Regionalelite, folglich so wenig ein Mittel geistiger Beweglichkeit wie das übrige Repertoire der sowjetischen Opernhäuser. Das ganze Leid des Sowjetsozialismus, seine dilettantische Handhabung des westeuropäischen Industriesystems, fand auch im Opernleben der Sowjetunion seinen Ausdruck. Die Elite der Künstler sammelte sich in den Opernhäusern von Moskau und Leningrad, die sie dennoch vor künstlerischer Stagnation nicht bewahren konnte.

Alte Heimat oder neue Stärke: Oper in der Dritten Welt

Über die Beziehungen zur Sowjetunion hatten auch asiatische Diktatoren wie Sukarno versucht, im Verbund mit der Modernisierung ihrer Länder ein westliches Musikleben zu installieren. Einerseits wollten sie damit die eigene Modernität beweisen, andererseits die Kultur als Hebel zur Qualifikation der Bevölkerung für das moderne Denken benutzen. Und modernes Denken bedeutete dort: Denken nicht im Sinn der europäischen Aufklärung, sondern nur im Sinn der Industrialisierung. Dass auch diese ohne Kreativität nicht funktioniert, wird noch nicht begriffen. In Indonesien implantierte die Zentralregierung nach der Unabhängigkeit das westliche Musiksystem als nationales, um der Ideologie «Einheit in der Vielfalt» zu folgen – was zugleich zur Unterdrückung der Vielfalt der eigenen Musikkulturen führte. Es sind oft die christlich missionierten Indonesier oder die chinesischer Abstammung, die das westliche Musiksystem am meisten stützen. Da Indonesien ein armes Land ist, in dem die reiche Oberschicht keinerlei kulturelle Interessen hat, sind die musikalischen Ergebnisse ärmlich.
Im reichen Singapur jedoch gibt es seit 1990 die Lyric Opera of Singapore, gegründet von einem Komitee von Liebhabern, das mehr oder weniger regelmäßig Aufführungen organisiert. Ein eigenes Haus hat die Institution noch nicht, wohl aber eine Website, auf der die Architektur der alten Pariser Oper das Dekor bildet. Auf den überwiegend katholischen Philippinen, die von den Spaniern mit den Segnungen der westlichen Kultur beglückt worden waren, kümmerte sich die Präsidentengattin Imelda Marcos nicht nur um die Vergrößerung ihres Schuhschrankes, sondern auch um den Aufbau einer westlichen Musikkultur, ein Projekt, das nach dem Abschied der Familie Marcos von der Macht jedoch weniger energisch weiterverfolgt wurde.
Ein Opernhaus gab es in Manila aber in längst vergangenen Tagen, denn darin tagte beispielsweise 1907 das erste Parlament. Auch hier traten seit dem Ende des 19. Jahrhunderts italienische Operntrupps auf, und das Goldene Zeitalter währte von den Zwanziger bis zu den Fünfziger Jahres des 20. Jahrhunderts. Im Museum der Mailänder Scala wird eine Schallplatte bewahrt, die eine Aufnahme von „Ernani“ enthält, die im Jahr 1888 in Manila aufgenommen worden sein soll.
Die allgemeinen menschlichen Fragen um Liebe, Tod und Macht, die die Oper so intensiv bearbeitet, wirken offenbar in allen Nationen gleichermaßen – die europäische Musik hat sich tatsächlich zu einer Weltsprache entwickelt, die überall verstanden wird. Doch wer ihre Grammatik nicht übt, versinkt in Unverständlichkeit. Nicht nur die sinnvolle musikalische Artikulation verschlampt sehr schnell, wenn sie nicht gepflegt wird, und damit die Wirkung der Oper. Auch der Inhalt verliert sich, sobald nur noch Klischees weitergegeben werden. Dann wird Oper zum dumpfen Aufmarsch- und Rampen-Schreispektakel, dann wird sie ohnmächtig und ist nicht länger ein Mittel zur geistigen Regsamkeit und Selbstbestimmung. Die Oper schwankte schon immer zwischen Zirkus und existentieller Selbsterforschung des Menschen – das Theater ist ein Spiegel der Kommunikation, die in einer Gesellschaft stattfindet. Will sie den Status quo bewahren um aus der Zeit zu fliehen oder will sie sich den Anforderungen der Zeit stellen?


Carmen als philippinisches Dienstmädchen
Tod und Auferstehung: Opernkompagnien auf den Philippinen

Andion Fernandez und Rachelle Gerodias hört man als Pamina, Otoniel Gonzaga als Otello, Noel Velasco als Don José, und der Bariton Jonathan Zaens bereichert die Berliner Opernszene – doch auf den heimatlichen Philippinen singt keiner von ihnen. Das ist das Schicksal vieler asiatischer Sänger. In ihren Heimatländern ist die europäische Oper nur als Phantom aufgetaucht, das mit dem Abzug der Kolonialmächte wieder verschwand: Italienische Opernkompagnien auf Tour machten im 19. Jahrhundert regelmäßig auch in Manila Station, und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts weinen die philippinischen Melomanen als dem Goldenen Zeitalter der Oper nach. Es gab sogar eine Zeit, in der die Filippinos die Theater stürmten, um Zarzuelas zu sehen.
Begabte Sänger aber wurden entdeckt und zur Ausbildung ins Ausland verfrachtet, wo sie dann meist auch blieben. Im April 1924 sang die Sopranistin Isang Tapales die Madama Butterfly in Bergamo, ein Jahr später gab Jovita Fuentes ihr Debüt in Piacenza, 1928 war Mercedes Matias Santiago die Gilda von Turin, und im gleichen Jahr sang mit Jose Mossessgeld Santiago-Font zum ersten und einzigen Mal ein Filippino an der Scala den Sparafucile in «Rigoletto». Dalisay Aldaba und Enya Gonzales schafften es in den 1940er Jahren immerhin bis in die «Bohème» und «Madama Butterfly» der New York City Opera. In den 1950er Jahren entwickelte sich Conchita Gaston aus Silay zu einer international erfolgreichen Carmen, und Pavarottis Lehrer Arrigo Pola entdeckte gemeinsam mit Ferruccio Tagliavini in Manila die Verdi-Heroine Remedios Bosch Jimenez, die dann in ihrer Heimat 1953 – zum 100-jährigen Jubiläum des Verdi-Hits – die erste «Trovatore»-Leonore der Manila Opera Company wurde. Die erste Lucia di Lammermoor der Philippinen aber sollte Mercedes Matias Santiago werden. In den 1970er Jahren schlug die Stunde für Evelyn Mandac: Sie wurde die erste Filippina, die an der Met sang, in Meyerbeers «Afrikanerin» stand sie mit Plácido Domingo auf der Bühne. Otoniel Gonzaga ist als Mitglied des Frankfurter Opernensembles der Gielen- und Bertini-Zeit noch gut in Erinnerung.
Doch auf den Philippinen selbst hat die Oper keinen guten Stand. In den 1980er Jahren initiierten Sarah Caldwell und Noel Velasco die «Opera Company of the Philippines» und präsentierten eine «Zauberflöte» und eine «Hochzeit des Figaro» aus Boston. Noch im selben Jahrzehnt verstarb die Kompagnie eines natürlichen Todes. Im CCP-Kulturzentrum wurden philippinische Opern aufgeführt wie «La Loba Negra» von Francisco Feliciano auf ein Libretto der Sopranistin Fides Cuyugan Asensio, die sich um eine Wiederbelebung der Gattung bemüht.
Gemeinsam mit Imelda Cojuangco hat sie die Operngilde der Philippinen gegründet, die einen «Rigoletto» mit Tosi Poleri als Gilda zustande brachte. Ebenfalls in den 1980ern wurde Felipe de Leons «Noli me tangere» mit Andion Fernandez (als Maria Clara), Nolyn Cabahug (als Ibarra) und Luz Morete (als Sisa) auf die Bühne gebracht. In den 90ern inszenierte Rolando Tinio «La traviata» und «La Bohème» auf Philippinisch mit Nolyn Cabahug als Alfredo und einer importierten Violetta. Der Schauplatz wurde von Paris nach Binondo verlegt, was zu dem üblichen Streit zwischen Puristen und Neuerern führte. Nach zwei weiteren Produktionen in den 90ern, die allerdings eingekauft waren, brachte die Operngilde Mozarts «Don Giovanni» nach Manila, den dort zuletzt in den 40er Jahren Antonio Molina dirigiert hatte; im CCP sang Rosa-Ponselle-Preisträgerin Margarita Gomez in der Inszenierung von Anton Juan.
Das neue Jahrtausend wurde von der Opera Guild mit einem erneuten «Trovatore» begrüßt. Um der finanziellen Probleme Herr (bzw. Frau) zu werden, die – neben persönlichen Querelen, die in den Schlagzeilen zu landen pflegen – bisher alle Anstrengungen zunichte machten, diese exotische Kunstform in Manila zu etablieren, vertraute man dabei auf eine Kooperation mit der Lyric Opera von Singapur. Wie schon bei Tinios «Traviata» von 1990 war der Schauplatz in die turbulenten Tage der philippinischen Revolution verlegt.
Weniger nostalgisch war eine Produktion von Bizets «Carmen», die im Jahr 2002 als «Ang Buhay Trahedya ni Carmen» im CCP auf die Bühne kam. Hier wurde nicht nur in Nationalsprache gesungen, sondern die Handlung von allen Spanienanklängen befreit. Für die neue Kammerfassung wurden die Texte von dem Stückschreiber Jose Capino in die klare Sprache von heute übersetzt. Seine Fassung für Tanghalang Pilipino dauerte nicht länger als zwei Stunden ohne Pause. Die Besetzung war rein philippinisch: Josephine Roces-Chavez und Jay Valencia-Glorioso wechselten sich in der Titelpartie ab, Nolyn Cabahug und Eladio Pamaran als Don José, Bong Chavez und Roeder Camañag als Escamillo und Karina Gay Balajadia und Elaine Lim Lee als Michäela. Die Besonderheit aber war Fides Cuyugan Asensio in der neu erfundenen Rolle der Reisenden: Zwischen die Musikstücke waren acht Monologe eingefügt, Briefe von Migrantinnen, die in Saudi-Arabien, Europa, Amerika oder auch in Japan als Dienstmädchen arbeiten. Capino erläuterte den Zusammenhang: «Wie der Körper von Carmen, so blutet auch unser Land, wenn seine Bürger die Inseln verlassen. Wir sind wie Carmen, die spanische Zigeunerin, deren erdgebundene Natur durch die Moralgesetze ihres Exils gefesselt wird.»

(Quellen: Philippine Daily Inquirer, Manila Times)


Maria bei den Reisbauern
Mit asiatischen Ohren gesehen: Chen Shi-Zheng inszeniert in Boston die Marienvesper von Claudio Monteverdi

Hochkonzentriert zelebriert Eko Supriyanto seine feinen Körperbewegungen und sublimen Gesten, die Musik fließt durch seinen Körper und erfüllt ihn bis in die Fingerspitzen. Es entsteht das Bild einer Verzückung, die sich mit den ziselierten Klängen der Musik vollkommen verbindet. Doch weder ist es die Musik des Mangkunegaran-Palasts noch ein Gamelan-Orchester, das den javanischen Tänzer antreibt. «Sanctus, sanctus, sanctus» singen zwei Tenöre, und ein dritter schließt sich an, während sich ihre Stimmen zu immer komplexeren Girlanden verwinden: «Plena est omnis terra gloria eius». Die mystische Motette «Duo Seraphim» ist der Angelpunkt von Claudio Monteverdis Marienvesper, die am Beginn der barocken Kirchenmusik steht.
Als er sie 1610 komponierte, hatte er drei Jahre vorher mit «L’Orfeo» die erste Oper geschrieben, die bleiben sollte. Doch es zog ihn weg vom Hof in Mantua, und tatsächlich verschaffte ihm seine neue Sammlung von Kirchenmusik den Posten an San Marco in Venedig. Die eine Hälfte der Sammlung bestand aus einer Messe, geschrieben in der «prima prattica», der alten Renaissance-Polyphonie a capella, die Marienvesper jedoch warf sich mit Vehemenz auf die «seconda prattica», die neue Musik, die der Melodie die Dominanz einräumte und sie mit instrumentaler Begleitung umspielte – unverkennbar war die Dramatik der gerade erst erfundenen Oper auch in die Kirchenmusik eingedrungen. Eine szenische Realisierung ist daher nicht von vornherein abwegig.
Doch eine szenische Darstellung mit traditionellem indonesischem Tanz? Inszeniert von einem Chinesen in einem renovierten amerikanischen Vaudeville-Theater? Die «Handel and Haydn Society» von Boston hat es gewagt. Als älteste Musikgesellschaft Amerikas hat sie immerhin 189 Jahre Geschichte auf ihrer Seite. Bostoner hatten sie gegründet, um ihre Mitbürger mit guter Musik bekannt zu machen – durch Mitsingen, versteht sich. 1818 sang man den ersten «Messias» der Neuen Welt, im Jahr darauf folgte «Die Schöpfung», und schon hatte die Gesellschaft ihren Namen weg. Verdis Requiem wurde schon 1878 in Boston gesungen und Bachs Matthäus-Passion 1889. Seit einiger Zeit aber wird der alljährliche «Messias» nicht mehr von den Gesellschaftsmitgliedern selbst gesungen, sondern man folgt jetzt der historischen Aufführungspraxis und engagiert Spezialisten. Ein Pool von freien Musikern und Sängern hat das Selbermachen ersetzt.
Nur einen Musikdirektor gibt es noch, der Waliser Grant Llewellyn folgte vor drei Jahren Christopher Hogwood nach. Beim amerikanischen Spoleto-Festival in Charleston traf er bei einer Produktion von «Dido and Aeneas» zum ersten Mal mit dem chinesischen Regisseur Chen Shi-Zheng zusammen. Chen war Monteverdi-Fan, seit er während der Proben zum «Päonien-Pavillon» die CDs von «L’Orfeo» gehört hatte, und so einigte er sich mit Llewellyn rasch auf den Versuch in Boston. Als Neuenglandstadt wirkt Boston zwar relativ europäisch, doch seine Oper ist unbedeutend und das berühmte Orchester erhielt es auch erst nach der russischen Revolution von dem reichen Emigranten Kussewitzky. Man musste die Aufführung also in das aufgefrischte Cutler Majestic Theatre legen, dessen Plüsch-Ambiente für Chens Konzept einen gar nicht so unpassenden Rahmen bildete, wie man bald sehen konnte.
Am Anfang stand das Bild: Stumme Projektionen von Szenen der Madonnenverehrung in aller Welt, darunter auch jenes Foto, das Chen inspiriert hatte: Eine alte indonesische Frau trägt inmitten des Aufruhrs eine riesige Figur der Muttergottes vor sich her, um sie zu retten. Auch in Mexiko und selbst in China gibt es auf dem Land eine erhebliche Verbreitung des Marienkults. Und was sehen wir, wenn sich der Vorhang zur «Opening Ceremony» hebt, während der Solotenor im Eingangsstück Gott anruft? Links sind die Bläser aufgereiht, rechts die Streicher, hinten der Chor, die Bühne ist umgeben von einem Vorhang aus gewirktem Metall, den die Lichtregie zum Bühnenbild verzaubern wird – und vor den Instrumentalisten stehen lauter kleine Marias. In Reih und Glied, im blauen Mantel, aus chinesischer Massenfertigung.
Monteverdi hat sein Marienverehrungs-Stück aus dreizehn Einzelsätzen zusammengesetzt. Zwischen fünf gewichtigen Psalmvertonungen stehen vier solistisch gestaltete Motetten, dem Psalm 147 folgt dann ein Instrumentalsatz über «Sancta Maria, ora pro nobis», die Hymne «Ave maris stella» und ein Magnificat. Chen nennt das zweite Stück (Dixit Dominus) «Procession» und das vorletzte «Procession continued», so dass das ganze Werk wie der Halt auf einer Prozession wirkt. Doch nicht wie ein kirchliches Ritual, sondern zusammengesetzt aus den Elementen der Volksrituale, die er gefunden hat. Und da sind Kitsch und Ironie einfach nicht auszuschalten.
Die Prozession besteht darin, dass während des ersten Psalms die Tänzerinnen mit lebensgroßen Varianten der Plastik-Maria hereinkommen, fröhlich choreographische Figuren bildend und die naive Verehrung darstellend, wie jene Frau in Indonesien sie verkörpert hatte. Drei der Tänzerinnen sind aus Indonesien, zwei aus China (sie waren beide Darstellerinnen der Du Liniang im «Päonien-Pavillon») und eine aus Japan. Später werden sie auch wie Cheerleaders mit Stöckchen wirbeln, und eine wird ihre Marienstatue auf einem ferngesteuerten Truck herumfahren.
Doch das sind die heiteren Einsprengsel in einem hauptsächlich feinfühligen Miteinander von Sängern und Darstellern. Zur Motette «Pulchra es» agieren zwei Tänzerinnen und zwei Sopranistinnen anmutig gemeinsam auf der Bühne – die Gesangssolisten treten jeweils aus dem Chor hervor. Auch der folgende Psalm 121 ist ein zeremonieller Tanz, inspiriert vom indonesischen Hoftanz, dargeboten von drei Tänzerinnen, die den Gesang der sechs Solisten polyphon umspielen, bis dann Eko Supriyanto zu dem schon erwähnten «Duo Seraphim»-Solo erscheint. Eko ist ein auf dem internationalen Parkett erfahrener Performer, der an Peter Sellars’ «Grand Macabre» ebenso beteiligt war wie an der Welttournee 2001 jener anderen Madonna.
Die Szene zur letzten Motette «Audi coelum» hat Chen «Object of desire» genannt. Hier tanzt ein Paar zum Gesang von zwei Baritonen vor dem übrigen Tanzensemble. Zum letzten Psalm schweigt der Tanz, und in der Sonata sopra Sancta Maria singt nur die Mezzosopranistin, während sie dabei langsam nach vorne schreitet. Voller Chor und volles Ensemble gestalten die letzen beiden Szenen. Das machtvolle Magnificat wird tänzerisch von dem männlichen Tänzer dominiert – schließlich hat Maria einen Mann geboren – während drei Tänzerinnen in langen Plastikschläuchen nach oben in den (Bühnen-)Himmel streben – «Himmel und Erde» heißt dieses Bild bei Chen.
Seine Interpretation ist so stark geerdet wie sie spirituell ist – und in diesem Wechselspiel, das jede Scheinheiligkeit ausschließt, liegt der besondere Reiz der Aufführung. Die barocke Statik hat sich mit der Statik des indonesischen Tanzes, der ja ebenfalls eine lange Geschichte hat, perfekt verbunden. Obwohl die Mittel einer Konzertgesellschaft dafür nicht ausreichen, träumen Chen und Llewellyn nun von einer gemeinsamen Aufführung auch der drei erhaltenen Monteverdi-Opern in Boston – das wäre dann der Monteverdi-Ring. Doch für unmögliche Mammutprojekte ist Chen Shi-Zheng ja Spezialist.

(Weitere Aufführungen im September im Sadler’s Wells Theatre in London)


Eine Tragödie des Verlustes
Der Kampf der chinesischen Oper gegen den Untergang in den Wellen der Globalisierung.

Der Opernsänger und Regisseur Chen Shi-Zheng wurde berühmt mit der international erfolgreichen und auch im Fernsehen gezeigten Aufführung der Chinaoper «Der Päonien-Pavillon». Seine Rekonstruktion des vierhundert Jahre alten Stücks, des zentralen Werks der chinesischen Oper, dauerte 12 Stunden. Die Premiere in Shanghai wurde 1999 von den Behörden unter dem Vorwand der Pornographie verboten, Chen musste für die Aufführungen im Westen im folgenden Jahr wieder von vorne anfangen. 1963 in Tschangsa (Hunan) geboren, sammelte Chen seine ersten Erfahrungen schon als Kind in einer Truppe lokaler Beerdigungs-Sänger, deren schamanistischen Rituale ihn bis heute beeinflussen. Danach wurde er Mitglied der Kunju Oper, einer der verfeinerten Formen chinesischer Oper. Seit 1987 lebt er in New York. Mit Guo Wenjings «The Night Banquet» führte Chen auch eine moderne chinesische Oper auf. Dort wird ein historischer Kaiser gezeigt, der den Ausverkauf Chinas betrieben hatte, um seine Vergnügungen zu finanzieren, schließlich gefangen genommen wurde und im Gefängnis die allerschönsten Gedichte schrieb, Verse, die in China jedes dreijährige Kind aufsagen kann. Sie sind sehr nostalgisch, es geht um Verlust und Liebe sowie die Liebe zum eigenen Land – Gedanken, die denen von Chen nahe stehen, wie er sie im Gespräch mit Bernd Feuchtner äußerte.

Es gibt ein westliches Konservatorium und ein nationales philharmonisches Orchester in China, gibt es auch eine Staatsoper?
Die gibt es sowohl in Peking als auch in Shanghai. Im übrigen gibt es auch in anderen Städten westlich trainierte Sänger und Orchester. Sie singen westliche Oper in chinesischer Sprache – ja, italienische Oper auf chinesisch!

«Turandot» auf chinesisch?
Ja, auch «Carmen» und andere populäre Opern wie «La traviata». Für viele Menschen ist das ein Zeichen der Modernisierung. Alles was ältere Kultur zerstört und auslöscht, wird als eine persönliche Modernisierung begriffen. Die begabtesten jungen Leute lernen jetzt Geige, Klavier oder ein anderes westliches Instrument, statt in eine Schule für chinesische Oper zu gehen. Nach der Kulturrevolution hatten sich die Leute darum geschlagen, in chinesische Musikschulen zu kommen; für die Eltern war es eine Sache des Stolzes, ihre Kinder dorthin zu schicken. Doch heute gibt es nur noch wenige Möglichkeiten für sie, ihre Kinder chinesische Instrumente oder Operngesang lernen zu lassen. Es gibt zwar fast in jeder Stadt ein Opernhaus, aber kaum mehr Publikum und Geld, sie spielen nur eine kurze Saison oder Aufführungen zu Feiertagen.

Ist die chinesische Oper existenziell bedroht?
Wenn man sich als Underdog wahrnimmt, sucht man sich auf eine Ebene mit der westlichen Welt zu hieven, indem man von überall das ausleiht, was machtvoller scheint, bis man schließlich selbst glaubt, es sei besser als das, was man selber hat: Wenn die Vereinigten Staaten und Europa in ihrer relativ kurzen Geschichte von 200 oder 500 Jahren etwas erreicht haben, das so machtvoll ist, muss diese Dominanz auch etwas Besseres, etwas Höherwertiges repräsentieren. Daher kommt dieses enorme Bestreben Chinas, die europäische Kultur nachzuahmen. Meiner Ansicht nach ist es von der chinesischen Seite aus auch eine ganz politische Geste, um der Welt zu zeigen, dass wir gleichwertig sind und auch so behandelt werden wollen. Es bedeutet eine Unsicherheit, wenn China kein Orchester hat, das den europäischen gleichwertig ist. Das ist eine Quelle der Scham für ein so großes Land, deshalb kann etwas mit ihm nicht in Ordnung sein. Diese Mentalität hat zur Öffnung der Gesellschaft geführt. Trotz all der Slogans von der Bewahrung der nationalen Schätze gibt es kein reales Interesse, die chinesische Oper vor dem Sterben zu retten.

Für die Japaner ist ihre eigene Musik inzwischen so fremd wie für uns alpenländische Volksmusik. Könnte es auch in China so weit kommen?
Sicherlich – und nicht nur klassische westliche Musik, sondern auch westliche Popmusik ist zu einem Abzeichen der neuen Generation geworden. Sie wären sehr überrascht, wie sehr die MTV-Generation sich schon gleicht, von Japan oder China bis Europa und Amerika. Jeder hört die gleiche Musik, alle haben den gleichen Dress Code. Die alte Darsteller-Generation war in China vielleicht die letzte, die es noch verstand, diese spezielle Art traditioneller Musik zu singen. Ich glaube nicht, dass man in zwanzig Jahren noch genügend Kinder finden wird, die diese Kunst lernen könnten.

Sie haben mit Guo Wenjing gearbeitet, der chinesische Musik für westliche Instrumente schreibt. Geht dabei nicht vieles verloren?
Ich kenne viele chinesische Komponisten mit ähnlichen Erfahrungen. Sie versuchen alle, den Klang oder seine Struktur zu verändern, frische neue Klänge zu finden und Perspektiven zu ändern. Eine Menge dieser Klänge und Melodien klingt für mich immer noch sehr chinesisch, obwohl Komposition und Instrumentation stark von westlicher Musik beeinflusst sind. In China gibt es so viele Künstler, die mit der Zukunft ihres Landes beschäftigt sind, aber es gibt nicht genug, die kreativ sind und etwas zustandebringen. Ich hoffe, dass es möglich ist, sie zu ermutigen, ihre Gedanken und ihre Energie in ihre Projekte einzubringen und an dieser neuen Art von Kreativität zu arbeiten. Das ist nichts weniger, als in dieser modernen Welt überleben zu lernen.

Warum lassen Sie Guos «Nachtbankett» in einer Plastikwelt stattfinden?
Das Gemälde des Nachtbanketts, das der Oper zugrunde liegt, war der Beginn der chinesischen Interieur-Malerei und enthielt auch die ersten Portraits. Die Bildrolle aus dem 10. Jahrhundert ist etwa 15 Meter lang. Vorher hatte der chinesische Künstler seine Vision in eine Landschaft projiziert, so dass sie eher eine innere Welt darstellte. Für mich war es interessant, den Zuschauern tatsächlich das Gemälde zu zeigen, damit sie die chinesische Ästhetik und ihr Gefühl von Schönheit verstehen. Heute, 1000 Jahre danach, sieht man auf chinesischen Bühnen eine Plastik- und Plexiglaswelt. Mein Werk ist ein Kommentar zum modernen China, in dem alles ein billiges und kitschiges Fake ist.

Was meinen Sie damit?
Ich dachte an einen bestimmten Themenpark in Peking. Man hat dort die historischen Gebäude der Verbotenen Stadt in einer Art Disney World als Touristenattraktion aufgebaut. In letzter Zeit hat man am Stadtrand von Peking, unweit der Großen Mauer, acht solcher Vergnügungsparks errichtet. Sie repräsentieren eine Kinder-Version von China, ein disneyfiziertes China, in dem alles auf Warenmäßigkeit reduziert ist, auf eine Marken-Wiedererkennbarkeit. Kulturgegenstände werden zu Ausstellungsstücken in einem Themenpark: Sie gehen zu diesen Orten und sagen «Oh, ich war dort» – aber es bedeutet gar nichts.

Warum geschieht das?
In China war man immer stolz darauf, die Existenz der Vorgängerdynastie zu ignorieren, wenn eine neue Gesellschaft geschaffen wurde. Als erstes zerstörte man den alten Kaiserpalast. Deshalb sind nur wenige Gebäude erhalten. Ungeachtet seiner 5000-jährigen Geschichte findet man in China keine Dinge, die so alt sind. Es gibt eine gewaltsame Tradition, alles zu zerstören, was der sogenannten neuen Gesellschaft voranging. Und dieser Impuls wurde immer aggressiver. In Peking und Shanghai hat das zu einem kompletten Facelifting geführt.

In Japan sagte vor 150 Jahren ein Kaiser: «Let’s go west!» Wie war das in China?
China versuchte wohl das gleiche. Schon im 19. Jahrhundert versuchte China, den «Go west»-Trend Japans, wie Sie sagen, zu imitieren, schon vor dem Krieg. China versuchte etwas ähnliches wie die Meiji-Revolution, scheiterte jedoch, weil der Widerstand zu groß war. Dann kam der Krieg und damit endete das alte Chinesische Reich, es folgte der Bürgerkrieg und dann die japanische Invasion, eine turbulente Periode, die zur Gründung der Republik China führte. Das frühe 20. Jahrhundert war praktisch eine unendliche Reihe von Kriegen.

Wie groß ist das geschichtliche Bewusstsein heute in China? Was haben Sie über Ihre eigene Geschichte gelernt, als Sie in China aufwuchsen?
Ich persönlich musste die Entdeckung machen, dass wenig davon übrig geblieben ist. Als ich heranwuchs, hatte ich jedoch die Gelegenheit zu lernen und die letzte Generation der alten Meister der chinesischen Oper zu treffen – Schauspieler, Musiker und Sänger, die während der kommunistischen Revolution nicht auftreten durften. Nur bei Begräbnissen und ein paar sorgfältig ausgesiebten örtlichen Festen durften sie spielen, und das immer unter strikter Kontrolle. So hatte ich also die allerletzte Gelegenheit, als Junge etwas zu hören, das tatsächlich aus der Generation meiner Großeltern kam und in die Zeit vor der kommunistischen Revolution datierte. All dies befestigte meinen Wunsch, Künstler zu werden und hat mich mein ganzes Leben lang beeinflusst. Es war etwas, das durch die Kulturrevolution und die ihr folgenden Nachahmungen des westlichen Systems vollständig verloren ging. Wenn ich in europäischen Städten und Ländern bin, fühle ich diesen Verlust sehr stark. Wenn man nach China zurückkommt, habe ich immer das traurige Gefühl: Wie konnten 5000 Jahre Kultur so enden? Besonders wenn auf die Kunstwerke in den Museen betrachtet: All die unglaublichen Dinge, die man dort sehen kann – eine Kultur, die die Weltkultur in unglaublichem Maß beeinflusst hat und nun zu einer Art Dritte-Welt-Kultur geworden ist, die ständig die kapitalistische Gesellschaft imitiert.

Wo bekamen die heute tätigen chinesischen Opernsänger ihre Ausbildung?
Nach der Revolution kamen in den 70er und 80er Jahren einige der alten Meister zurück in die Schulen und gaben Unterricht. Dadurch hatten ein paar junge Künstler die Gelegenheit, die sehr wenigen und sehr alten chinesischen Lehrer zu treffen, die in den 50er Jahren herangereift waren und dann diese Propagandaopern aufführen mussten. Sie hatten zwar bewahrt, was sie gelernt hatten, aber niemals jenen persönlichen Stil entwickelt, der die chinesische Oper in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts, vor der japanischen Invasion, so populär gemacht hatte. In dieser Zeit entwickelte jeder einzelne Künstler seinen eigenen Gesangsstil und arbeitete auch mit einem eigenen Librettisten zusammen. Die Aufmerksamkeit für verschiedenen Bereiche der Bewegung und Organisation machte es in der alten Gesellschaft möglich, jeden von ihnen an seinen eigenen Stil zu erkennen. Es gab eine Menge Kreativität unter diesen Künstlern, und sie wurden zum stilistischen Modell für das Studium der späteren Generation. Heute sind die Künstler es gewohnt, exakt das zu kopieren, was ein anderer vorher getan hat, man wird daran beurteilt, wie gut man seinen Lehrer nachmacht. Das war der Anfang vom Untergang der Kreativität, aber keiner merkte es.
Die chinesische Oper hat eine Geschichte von 2000 Jahren hinter sich. Alle paar hundert Jahre gab es eine große Umwälzung. In den frühesten Opern waren Musik und Tanz die wichtigsten Elemente, später begann der Darsteller eine Geschichte zu erzählen. Im 13. Jahrhundert bildete sich eine Gruppe von Dramatikern heraus, für die die Botschaft wichtiger wurde. So ging die chinesische Oper vom Norden zum Süden durch große Veränderungen, die man mit denen der westlichen Oper von Monteverdi zu Wagner vergleichen könnte. Im 16. Jahrhundert wurden die Opern zu episch ausladenden Dramen, die von den Autoren mit ihren eigenen Kompagnien in Anwesen oder Gärten aufgeführt wurden. Im Zug dieser Evolution ergab sich eine unglaublich schöne Verfeinerung von Ausdruck und Musik. Vor 300 Jahren drangen die Mandschu nach China ein, ein erklärtermaßen nicht-chinesisches Volk, und bauten die letzte Dynastie auf. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchten es einige Darsteller wiederum mit einer Veränderung der chinesischen Oper. Dies wurde dann festgenagelt, ist aber längst taub und tot. Und ich finde es sehr irritierend, dass deshalb so viele ausgebildete und fähige Darsteller unfähig sind, mit ihrem Können etwas anzufangen.

Wo steht Ihre «Nachtbankett»-Inszenierung zwischen westlichem und östlichem Theater?
Ich sehe das östliche Theater nicht einheitlich, im Gegensatz zum westlichen Theater. In der westlichen Oper ist immer der Komponist am wichtigsten. Chinesische Oper wird von Dramatikern geschaffen, die populäre Musik benutzen. Das ist ein bisschen wie das Vaudeville – man nimmt die Melodie, die passt, und schreibt den Text darauf. Die Sänger gehen dann damit eher so frei um wie im Jazz, es ist ein Gemeinschaftswerk, eine Mischung mit großen Freiheiten. Auch die Reflektion der Realität ist in der westlichen Musik wichtig. Die chinesische Oper hingegen möchte ein Verständnis für die Welt der Vorstellung schaffen, eine Welt, die nur indirekt verstanden werden kann.
Mich interessieren beide Traditionen. Das chinesische Theater bemühte sich immer darum, die Schönheit einer Geschichte zu enthüllen. Auch dies ist verloren gegangen. Ich war auf der Suche nach einem Weg, die Geschichte in einem modernen Sinn nachzuerzählen. Ich vermied eine klassische Inszenierung, weil ich Angst hatte, das Stück könnte zu einer ausschließlich exotischen ästhetischen Erfahrung werden. Ich wollte, dass die Leute den Kampf, das Gefühl und die Last verstehen, unter denen diese historische Ruine liegt. Das ist die Last, die ein chinesischer Künstler mit all dieser Geschichte trägt, die hinter ihm liegt. Es wäre einfacher gewesen, «The Night Banquet» als politisches Theater aufzuführen, wie das in Deutschland üblich ist. Aber sich nur darauf zu verlegen, erschien mir zu einfach, zu offensichtlich. Und deshalb kam ich auf die Idee mit dem Themenpark, wo die Menschen zu Kindern degradiert werden, ohne Chance zu verstehen, was wirklich passiert. Vielleicht gelingt es mir, jenes schöne Gefühl zu erzeugen, bei dem man nicht weiß, ob man weint oder lacht. Wenn wir ein Land bereisen, sehen wir all diese schönen Museumsstücke, von denen wir wissen, dass sie dafür nicht geschaffen wurden – es liegt an Ihnen, zu entscheiden, ob das nur ein Witz ist oder die schreckliche Tragödie eines Verlustes.


1000 Slogans und Null Poesie
Dieter Mack beschreibt die Schicksale indonesischer Musik zwischen Nationalismus und Globalisierung

Wo es in Asien Musikerziehung gibt, ob in Japan, Korea oder Indonesien, geschieht es nach dem westlichen System. Denn Musikerziehung ist nicht normal. Musik entstand dort bisher in den Dörfern und an den Höfen und wurde von den Alten an die Jungen weitergereicht, wobei sie sich auch stetig veränderte. Musikerziehung an Schulen kam erst mit der westlichen Wende in Japan, mit der japanischen Besatzung in Korea, mit den Kolonialmächten in Indonesien. Dort waren das erst die Portugiesen, dann die Holländer. Die Portugiesen brachten katholische Missionare mit, die Holländer protestantische, die den Katholiken ihre Schäfchen wieder abzujagen versuchten. Und was sie Musikunterricht nannten, war das Absingen ihrer Kirchenlieder. Für die Oberklasse gab es Eliteschulen und eine Weiterbildung im Mutterland, von der auch der heimische Adel gern Gebrauch machte – und so auch gleich auf den westlichen Musikgeschmack kam. Die Oper war später das Sahnehäubchen obendrauf.
Auch musikalisch geht es also in Indonesien schon seit 400 Jahren drunter und drüber. Wer geglaubt hatte, das würde nach der Unabhängigkeit anders, sah sich getäuscht. Oder vielmehr: es wurde zwar anders, aber das Durcheinander wurde nur noch heilloser. Wenn der Lübecker Professor Dieter Mack nun ein Buch über die heutige Musik Indonesiens vorlegt, muss er weit ausholen. Viele Voraussetzungen müssen dargelegt werden, bevor der Außenstehende auch nur annähernd versteht, was auf dem südostasiatischen Archipel vor sich geht. Mack hat viele Jahre in Indonesien gelebt, gelehrt und musiziert und kennt die Verhältnisse von innen. Er saß sogar in der staatlichen Curriculum-Kommission und kämpfte für einen weniger schematischen Unterricht.
Macks Bilanz ist genau. Es lohnt sich, das Buch durchzuarbeiten. Ein solcher Einblick in die Wechselverhältnisse zwischen Politik und Kultur in einem Land der Dritten Welt ist nicht leicht zu haben. Aber es lohnt sich, die Vorurteile beiseite zu schaffen und sie durch Kenntnis darüber zu ersetzen, wie sehr westliche Musik Teil der Globalisierung ist. Die Regierung setzt dem keinen Widerstand entgegen, sie will das Land ja zu einer mächtigen Industrienation machen, und dazu gehört eben auch die westliche Musik. Oder was sie darunter versteht: einerseits politische Kampflieder und Classic light à la «Song of Joy», andererseits den Drill in den Schulen, wo das Dur/Moll-System auswendig gelernt wird ohne es auch nur im Ansatz zu verstehen.
Die Kultur des Dorfes wird von der Politik als rückständig verachtet und mit ihr auch die traditionelle Musik, die dem Fünftonsystem folgt und nicht in das westliche Tonleiternschema passt – tauglich nur für den Tourismus, dessen Minister sie heute unterstellt ist. Unter Sukarno regelte der Staat alles nach sozialistischem Muster, unter Suharto folgte die hemmungslose Kommerzialisierung, und auch da verfolgt Mack die Wege der Musikgängelung mit scharfem Blick. Eine der Ursachen des Dilemmas liegt darin, dass der Vielvölkerstaat eine einheitliche Ideologie suchte und sucht, und weil das jede regionale Kultur ausschließt, wurde die westliche zum Maßstab gemacht. Doch in der Realität war das weder westlich noch kulturell, es war seit Jahrhunderten herabgewürdigte Musik, regionale hybride Formen und Randerscheinungen europäischer Kultur, die nun als „internationaler“ Standard behauptet wurden. Die Krämpfe, die Diktatur und Bürokratie im Alltag hervorrufen, beschreibt Mack drastisch und mit Leidenschaft. Den indonesischen Schriftsteller, Publizisten und Chefredakteur Goenawan Mohamad veranlasste die Situation vor dem Putsch von 1965 zu dem Ausruf: «Alles, was es damals unter uns überhaupt noch gab, waren eine Revolution, 1000 Slogans und Null Poesie!» Unter Suharto war Revolution dann durch Kommerz und Korruption zu ersetzen, die Slogans wurden nur gewendet, die Poesie blieb gegängelt.
Die Kreativität, die eigentlich die Voraussetzung von Kunst ist und die sie durch Betätigung in den Kindern wecken soll, wurde verödet. Die schematische Nachahmung der vermeintlich westlichen und somit überlegenen Kultur schlug ins Gegenteil um, in die Entfremdung und Verarmung. Die Einrichtung von Hochschulen wirkte in die gleiche Richtung: Die urbanisierten Akademiker vereinheitlichen und vernichten die lokalen Traditionen, ziehen Popbands und Blasmusik der Gamelanmusik vor. Die Musik ist eine Ware geworden und dient nicht mehr der menschlichen Entwicklung. Mack beschreibt die Formen und Folgen der Entfremdung im Detail. Die Kapitel über die Musikerziehung und über die Missionsschulen sind besonders ernüchternd.
Er beschreibt und analysiert aber vor allem auch die Musik. Die Musik, die heute in Indonesien entsteht, unterteilt er in zehn Kategorien – nur eine davon entfällt auf die traditionelle Musik. Er erklärt die Grundlagen der Gamelanmusik Balis und ihre heutigen Erscheinungsformen und macht uns mit ihren Protagonisten bekannt – die Anschaulichkeit entsteht durch das persönliche Beispiel. So enthält das Buch auch Portraits zahlreicher Komponisten – und Musikbeispiele auf der beiliegenden CD. Extrakapitel sind dabei Nyoman Windha, Dody Satya Ekagustdiman, Slamet Abdul Sjukur und Harry Roesli gewidmet, die teilweise auch im Westen bekannt wurden; sie alle studierten und lebten jedenfalls in Europa oder Amerika. Slamet charakterisiert Mack als den «Satie», Roesli als den «Zappa» Indonesiens. 1975 hatte Roesli mit der Rockoper «Arok» Aufsehen erregt, der er 1979 eine ähnliche Aktion mit dem (übersetzten) Titel «Krankenhaus» folgen ließ. Von dem jungen Komponisten Toni Prabowo wird berichtet, er arbeite an einer Oper «Kali» nach einem Text von Goenawan Mohamad.
Innerhalb der gigantischen Maschine, die in Indonesien angerollt ist, um die Erde umzugestalten, sind sie alle ein zu vernachlässigender Faktor. Persönlichkeiten wie sie können sich unter den gegebenen Umständen nur in Ausnahmefällen entwickeln. Mack berichtet auch von seinem Lieblingsfeind, dem indonesischen Schriftsteller Franki Raden, der die Position einnimmt, ein nicht-westlicher Musiker brauche sich nicht um die Geschichtlichkeit der europäischen Musik kümmern, sondern könne sie einfach als Material nutzen, und umgekehrt sei indonesische Musik nicht mit westlichen Maßstäben zu messen. In dieser Auseinandersetzung wird man sich sicherlich auf Macks Seite schlagen. Doch in einem hat Franki Raden Recht: Die asiatischen Komponisten werden einfach tun, was sie wollen, und was dann mit dem geschieht, was sie in der europäischen Konkursmasse aufgelesen haben, wird die Welt noch erstaunen.

Dieter Mack: Zeitgenössische Musik in Indonesien.
Zwischen lokalen Traditionen, nationalen Verpflichtungen und internationalen Einflüssen. Georg Olms Verlag Hildesheim, 2004. 548 S., 1 CD, € XX,YY

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