OPER IN DÄNEMARK (2000)

«Dänische Oper ist sexy»

Obwohl Christoph Willibald Gluck höchstpersönlich im Jahr 1749 in Kopenhagen sein Singspiel «Der Streit der Götter» dirigierte, war es doch die italienische Oper, die in Dänemark den Ton angab. Königin Louise, die aus England kommende Gattin des Königs Frederik V., war selbst Schülerin Händels gewesen, und hatte 1747 eine italienische Operngesellschaft nach Kopenhagen eingeladen. Was die Dänen am meisten liebten, waren Singspiele, und das Volkslied erfreut sich bei ihnen bis heute großer Beliebtheit. Die ersten dänischen Opern wurden denn auch von Scalabrini und Sarti auf dänische Singspiele komponiert. Als die dänische Oper sich entwickelte, war es dann aber dennoch der klassizistische Stil Glucks, der ihr die Richtung wies.
Johann Abraham Peter Schulz kam 1787 als Kapellmeister ans Königliche Theater, dessen «Høstgildet» (Das Erntedankfest) und «Peters Bryllup» (Peters Hochzeit) mit ihren einfachen Strophenliedern epochemachend waren. Die Oper «Holger Danske», die sein Nachfolger Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen 1789 schrieb, wird in dieser Saison am Königlichen Theater gespielt. J.A.P. Schulz war aus Rheinsberg gekommen, wo Prinz Heinrich, der Bruder des Alten Fritz, sein Schlosstheater mit französischen Singspielen unterhielt, und hier hatte er als Kollegen jenen Edouard Dupuy, der 1807 mit dem ganzen Einsatz seiner Persönlichkeit Mozarts «Don Giovanni» zum Durchbruch verhalf – Dupuy verfügte nämlich über die besonderen Eigenschaften des Helden nämlich auch selbst. Er hatte sie in seiner bis heute quicklebendigen Oper «Ungdom og Galskab» (Jugend und Torheit) mit gewaltigem Erfolg schon vorher auf der Bühne präsentiert.
Die ebenfalls aus Deutschland gekommenen Christoph Ernst Friedrich Weyse und Frederik Daniel Rudolph Kuhlau setzten diesen Weg fort, den Johan Peter Emilius Hartmann mit Opern wie «Liden Kirsten» (1847 nach H.C. Andersen) vollendete. Das war dann schon im goldenen Zeitalter Dänemarks, in dem neben dem Märchendichter auch der Philosoph Kierkegaard und der Choreograph Bournonville internationale Geltung erwarben. Die Dänen hielten sich damals gerne an die Kultur, weil sie politisch gerade auf die Nase gefallen waren: die Engländer zerstörten 1807 Kopenhagen, 1813 fiel der Staat in Bankrott und 1814 verlor er Norwegen, das fast 450 Jahre lang zum Königreich gehört hatte, an Schweden.
Niels Wilhelm Gade, der als Freund von Mendelssohn längere Zeit in Leipzig lebte, war 1867 Mitbegründer des Kopenhagener Konservatoriums und beeinflusste das dänische Musikleben in dieser Zeit entscheidend, obschon er keine Opern schrieb. Das tat sein Schüler Carl Nielsen, dessen Opern «Saul und David» (1902) und «Maskerade» (1906) sich auch auf den Opernbühnen des Auslandes bewährten. Peter Heises «Drot og Marsk» (König und Marschall), uraufgeführt am Königlichen Theater im September 1878, konnte sich hingegen nie im Ausland durchsetzen. Ein Jammer, wie die Aufführung der Jütländischen Oper zeigt. Der bedeutendste dänische Komponist der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist Per Nørgård, dessen Opern «Gilgamesch» (1974) und «Die göttliche Kirmes» (1982) nach Texten des schizophrenen Schweizers Adolf Wölfli auch über die internationalen Bühnen gingen. Nicht auf die Bühne des Königlichen Theaters, und weil das schlief, entwickelte sich in Dänemark außerhalb des Klassik-Establishments eine lebhafte, von begabten Komponisten unterhaltene Kammeropernszene an ungewöhnlichen Orten, zu der zuletzt auch Per Nørgård mit seinem Apollinaire-Stück „Nuit des hommes“ (1996) beitrug. Und dadurch ist sie so geworden, wie Jakob Levinsen von der Zeitung „Berlingske Tidene“ sie genannt hat: sexy.

Ein Gesetz für die Musik
Dänemarks Musikleben braucht keinen Schutz für aussterbende Arten

Die Dänen sind stolz darauf, das erste Musikgesetz der Welt geschaffen zu haben. 1976 beschloss das Parlament den Schutz der Musik: sowohl die finanzielle wie die institutionelle Unterstützung sind jetzt gesichert. 1988 legte eine Novellierung die Grundlage für die Arbeit des staatlichen Musikrats und des dänischen Komponistenverbands. Beide Institutionen arbeiten im gleichen Haus wie das dänische Musik-Informationszentrum, das jedermann offensteht. 1990 wurden auch die Musikschulen unter den Schutz des Gesetzes gestellt – welch ein Segen wäre das in Deutschland, wo den Musikschulen wie dem Musikunterricht an den Schulen, und damit dem musikalischen Leben, immer mehr der Garaus gemacht wird!
Diese Gesetzgebung liegt in der Tradition des Erziehungsgesetzes von 1814, das die siebenjährige Schulpflicht festlegte und auf dem alles weitere fußt. Die rechtlichen Maßnahmen wären natürlich sinnlos, wenn das Musikleben nicht auch von selbst im Wachsen begriffen wäre. Zuerst gab es nur die Königliche Kapelle, aber seit 1843 nahmen mit den Konzerten im Tivoli die Aktivitäten allgemein zu. Auch die regionalen Symphonieorchester werden heute zu 50 Prozent vom Staat subventioniert – wenn allerdings die Stadt ihren Zuschuss kürzt, sinkt automatisch auch die staatliche Summe.

Regionale Opernhäuser

Eine regionale Oper entstand erstmals 1947 in Aarhus, die zunächst zwei Produktionen in Jahr herausbrachte. Dreißig Jahre später hatte sich die Aufführungen so weit ausgedehnt, dass die Jyske Opera – die Jütländische Oper – zum Landestheater wurde. Ein Teil ihrer Produktionen tourt nun für rund 100 Aufführungen durch Dänemark, wobei fünf Symphonieorchester sich die Arbeit teilen, während Solisten und Chor die ganze Reise mitmachen. Bei den holländischen Tourneeopern hingegen wechseln die Orchester von Produktion zu Produktion, bleiben dann aber während der ganzen Zeit dabei.
Die Krönung ihrer Arbeit aber fand die Aarhus-Oper bei den sommerlichen Wagner-Aufführungen, die durch den Bau des modernen «Musikhuset» möglich wurden. Der «Ring» wurde bereits zwei Mal erarbeitet und sowohl 1987 als auch 1996 als Gesamtzyklus mit großen Erfolg aufgeführt. Auch als Videofassung fanden beide Zyklen international starke Beachtung. Möglich war das, weil Dänemark hervorragende Wagnersänger hervorgebracht hat, die die sommerlichen Arbeitsbedingungen in Aarhus schätzen und deshalb gerne wiederkommen. In den letzten drei Jahren wurde mit diesen Kräften das Strauss-Repertoire aufgebaut: Auf «Elektra» und «Salome» folgt in diesem August «Die schweigsame Frau» mit Bo Skovhus, Aage Haugland und Gert Henning-Jensen. Opernchef Troels Kold, der diese Produktionen inszeniert, war früher selbst Sänger und hat von Papageno bis Figaro das ganze einschlägige Bariton-Repertoire gesungen. Als Regisseur war auch Kasper Holten tätig, der junge Leiter der Aarhus-Sommeroper, der nun als 27-jähriger die Leitung der Königlichen Oper übernimmt. Die Jütländische Oper bot den dänischen Komponisten von Anfang an das Forum, das sie in Kopenhagen bis dahin nicht fanden. Am 12. Mai wird im Zug der Pflege des lebendigen Musiktheaters in Aarhus die Choroper «Die Büchse der Pandora» von Lars Johan Werle uraufgeführt.
In Odense hatte sich die etwa gleichzeitig gegründete Regionaloper zunächst nicht halten können, doch beim zweiten Anlauf 1996 war auch Fünen erfolgreich: Den Fynske Opera profiliert sich durch jährliche Aufträge für neue Opern, ein klassisches Werk und meist auch eine neu ausgedachte Operncollage, die mit Kräften des Konservatoriums von Odense verwirklicht wird. In der ersten Saison inszenierte Kasper Holten Per Nørgards Wölfli-Oper «Der Göttliche Rummel», dazu wurden Monteverdis «L‘Orfeo» und die Operncollage «Träume» aufgeführt. Am 6. Mai hat die Oper «Die kleine Seejungfrau» von Sven Hvidtfelt Nielsen Premiere. Der junge Komponist kommt von der Rockmusik her und entwickelte seine Neugier für größere Formen an Stücken von Gruppen wie Procol Harum und Pink Flloyd, die mit der Zeit länger wurden und damit auch andere Ansprüche stellten. Von da war der Weg zu den beiden Symphonien nicht mehr so weit, die Hvidtfelt Nielsen bereits geschrieben hat. «Die kleine Seejungfrau» ist für sieben Sänger und kleines Ensemble geschrieben und wird im «Rosenhaven»-Theater von Odense gespielt. Dass man das Märchen von Hans Christian Andersen als Vorlage für die neue Oper nahm, ist kein Zufall: Andersen kam in Odense auf die Welt, sein Geburtshaus steht in dem putzigen Restensemble des alten Odense neben der Betonburg des neuen Musikhauses.

Neue Opern, neues Leben

Die Oper in Dänemark lebt von neuen Stücken. Da die Königliche Oper den Schlaf der Gerechten schlief, entwickelte sich auch in Kopenhagen eine vielfältige alternative Opernszene mit teilweise rasch wechselndem Profil. Immer aber war sie produktiv und bot dänischen Komponisten die Plattform für ihre Bühnenwerke. Vor allem zog sie Publikumsschichten an das Musiktheater heran, die sonst weder mit konventioneller noch moderner Oper Berührung gefunden hätten. Die erste dieser künstlerisch hochstehenden Gruppen entstand 1963 und existierte rund zwanzig Jahre von so gut wie nichts.
Eine hat es nun aber sogar zu einem eigenen Saal geschafft. In einem alten Haus, das um 1800 als Freimaurerloge gebaut wurde und zuletzt einer Sekte als Kirche gedient hatte, sitzt seit Mai 1994 die Anden Opera, die mit ihrem Namen Andere Oper die Opposition zum etablierten Opernhaus zum Programm gemacht hat. Sie begann 1988/89 mit mehreren Kammeropern. Mit «Houdini der Große» von Andy Pape hatte sie einen enormen Erfolg, der jahrelang durchs Land tourte. Es ist überraschend, wie viel opernträchtige Stoffe die dänische Geschichte bietet. Andy Pape schrieb im letzten Jahr ein Stück über die Abenteurerin Leonora Christiane, als nächstes folgt eine Oper über Carl Nielsen und die schwierige Beziehung mit seiner Frau, die eine eigenwillige Bildhauerin war. In diesem Jahr wird die Anden Opera zum ersten Mal eine Sommerproduktion herausbringen. In ihrem eigenen Haus wäre das wegen der Nachbarn nicht möglich, aber die kleinen Kompagnien lebten seit je auch von ungewöhnlichen Orten. Anders Brødsgård schreibt die abstrakte Oper «Rejse», die am 15. Juli in der Kopenhagener Kanonenhalle Premiere haben wird.
Ein anderes Beispiel für die florierende Musiktheaterszene Kopenhagens ist das Holland House. So hieß nämlich das erste Projekt des holländischen Videokünstlers Jacob Schokking, das 1988 mit der Musik von Jan Goorissen im Gaswerktheater gezeigt wurde. Dem folgte eine ganze Reihe von avancierten szenischen Projekten, die teilweise auch in der Anden Opera gezeigt wurden. Ihr Projekt «Nuit des Hommes», eine Appollinaire-Oper von Per Nørgard, war 1996 ein besonderer Erfolg und die Brecht/Weill-Produktion mit dem Berliner Requiem, dem Lindberghflug und den Sieben Todsünden wird nun sogar von der Königlichen Oper präsentiert. Das Projekt zum Millennium heißt «Manifest» und untersucht die Proklamationen der Dadaisten, Surrealismen, Futuristen, Suprematisten, Konstruktivisten, die den Anfang des 20. Jahrhunderts so heiß gemacht haben. Doch was ist daraus geworden? Die Musik schreibt der Norweger Rolf Wallin, Schokking entwirft Computergraphiken und Videomaterial, fünf Sänger und Darsteller verhalten sich zu den Texten, elektronisches und instrumentales Ensemble sind in den Prozess integriert. Wenn das nicht das Zeug zu einem Manifest des Musiktheaters des 21. Jahrhunderts hat...

PLÄNE
Den Fynske Opera 2000/2001
Mozart: Così fan tutte – Dezember 2000; Pepusch/Gay: The Beggar's Opera – Februar 2001; von Spreckelsen: Der Floh und der Professor. Cross-over-Oper zwischen Klassik und Jazz nach H.C. Andersen – Mai 2001


Vor dem Mord ein dänisches Lied
Große romantische Oper: Peter Heises «Drot og Marsk» bei der Jütländischen Oper Aarhus

Zweimal wollte Gustav Mahler die dänische Oper «König und Marschall» dirigieren, aber in Hamburg wie in Wien musste er einsehen, dass eine Oper über einen Königsmord weder in Preußen noch in Österreich möglich war – seit Verdis «Un ballo in maschera» hatte sich politisch nichts geändert. Peter Heises 1876 entstandene Oper handelt nämlich von dem einzigen Königsmord, den es in der 1000-jährigen Geschichte des dänischen Königshauses gegeben hat – falsch, es ist nicht die Story von Hamlet! Die hat Shakespeare doch nur erfunden!
Es ist die in vielen Bildern und Balladen verklärte Geschichte von Erik Klipping. Er wurde 1286 von Marschall Stig Andersen ermordet, der daraufhin heimatlos im Exil unterging. Das rasante, spannend erzählte und psychologisch gut motivierte Libretto, das Christian Richardt nach Carsten Hauchs Tragödie «Marsk Stig» schrieb, schlägt sich jedoch auf die Seite des Mörders, und Heises Musik unterstützt diese Tendenz mit Nachdruck. Was er komponiert hat, ist die Laufbahn eines Wüstlings. Der König ist nämlich ein Don Juan, der im Unterschied zu Mozarts Held auch immer ans Ziel kommt. Zuerst bei dem Waldmädchen Aase, das er seinem Kammerherrn und Freund Rane wegnimmt, dann bei Frau Ingeborg, die der Marschall seiner Obhut anvertraut, als er in den Krieg zieht. Da hat er den Bock zum Gärtner gemacht, denn außer Sex hat der König nichts im Kopf.
Die Inszenierung Kasper Holtens zeigt das schon während der Ouvertüre, die durch die Szene einer Kabinettssitzung bebildert wird: statt sich um die Angelegenheiten seines Königreiches zu kümmern, prüft Erik lieber das frische Fleisch einer jungen Frau. Steffen Aarfings Bühne kommt mit Holztafeln aus, die den Reichssaal, aber ebenso die Waldhütte bedeuten können – da die Jyske Opera diese Produktion in vierzehn verschiedenen Städten zeigt, muss das Bühnenbild praktikabel sein. Die stilisierten Kostüme vermitteln eine Art Filz-Mittelalter. Kasper Holten genügt das jedenfalls, um die Tragödie mit voller Wucht sich entfalten zu lassen. In Morten Frank Lassen hat er freilich einen König, dem die Rolle wie auf den Leib geschneidert scheint: ein verwöhntes Bürschchen, blendend aussehend und natürlich unfähig, auf irgend etwas zu verzichten. Sein heller Bariton ist technisch gut gepflegt und zwischen geschmeidigem Balzton und rauhem Trotz zu jeder Nuance fähig, dabei sogar heldischer als der Typus des Don Giovanni – worauf man in Braunschweig gespannt sein kann, wo der junge Däne derzeit engagiert ist. Lassen spielt das glänzend, nur am Ende, wenn Erik Klipping Wahnvisionen bekommt, hilft das breitbeinige Wanken irgendwann nicht mehr weiter.
In Kjeld Christoffersens Marschall hat er einen reifen, kernigen Konterpart. Dessen Frau Ingeborg stattet Elisabeth Meyer-Topsøe mit Tönen aus, die auch einer «Tannhäuser»-Elisabeth gut anstünden. Und ähnlich berührend ist auch ihr Hin- und Herschwanken zwischen dem Verführer und dem Wahnsinn, der sie schließlich erfaßt. Holten läßt sie auf offener Bühne blutigen Selbstmord begehen – da wird auch dem letzten Zuschauer die Sympathie für den lüsternen König genommen. Schon mit Aase ist er nicht besser verfahren; Holten und Aarfing lassen sie am Hof, wo der König sie in teure Klamotten gesteckt hat, als billiges Flittchen erscheinen. Lone Rasmussen singt die Volksweisen des Waldmädchens sehr herzig, findet dann aber auch die Farben der Verstörung. Dass sie hübsch und jung ist, muss Larsens Frau ebenso wenig spielen wie die Schwangerschaft.
Die eigentliche Überraschung aber kommt aus dem Orchestergraben. Peter Heise hat eine große romantische Oper geschrieben, die Mozart, Marschner, Weber viel verdankt und auch ihren „Tannhäuser“ verarbeitet hat. Dabei bleibt die Musik aber immer originell und auf eine spezifische Weise dänisch, nämlich indem sie auf jegliches Auftrumpfen verzichtet und gerne folkloristische Lieder benutzt. Die Verschwörer haben ebenso ein Liedchen auf den Lippen wie Aase. Das Orchester aber ist mit großer Delikatesse instrumentiert: da hört man, wie gut Heise seinen Berlioz gelesen hat. Trotz allem Detailreichtum wirkt hier aber nichts aufgesetzt oder interessant gemacht, alles ist wie aus einem Guß: Streicherfiguren von großer Feinheit, Holzbläser-Effekte, Hörnerklang.
Das fiebrige Drängen, das bei aller Zartheit entsteht, ist das Verdienst von Tamás Vetö, ebenso wie die Prägnanz dieser hinreißenden Musik. Vetö ist eine Institution in Dänemark, wohin er nach dem Ungarnaufstand von 1956 kam. Bei dieser Produktion hat er das Vergnügen, fünf verschiedene Orchester für die Tournee vorzubereiten; kaum hat er die Aufführungen in Aarhus dirigiert, kommt er zum Symphonieorchester von Odense, um das Stück einzustudieren. Was ihm dabei gelungen ist, wirkt phänomenal in seiner Plastizität. Aber es ist klar, dass dieses Orchester auch einen hohen künstlerischen Rang hat, wie er im deutschen Sprachraum in vergleichbaren Städten sehr selten ist. So klingt diese Musik denn im Zuschauer noch eine ganze Weile lebhaft nach, und er versteht nicht, warum er „Drot of Marsk“ nicht schon viel früher kennengelernt hat.

Heise: König und Marschall (Drot og Marsk).
Premiere in Aarhus am 17. Februar, besuchte Vorstellung in Odense am 22. März 2000. Odense Symphonieorchester, Dirigent: Tamás Vetö, Inszenierung: Kasper Holten, Ausstattung: Steffen Aarfing, Lichtdesign: Rune Halken Tønnes, Chor: Mogens Dahl. Solisten: Morten Frank Larsen (König), Kjeld Christoffersen (Marschall), Elisabeth Meyer-Topsøe (Frau Ingeborg), Jens Krogsgaard (Kammerherr), Lone Rasmussen (Aase) u.a.

Den Jyske Opera 2000/01
Werle: Die Büchse der Pandora (Pandoras Æske) UA 12. Mai 2000 (Dahl, Sartou, Lyhne und Grundel) – Strauss: Die schweigsame Frau 21. August 2000 (Boder, Kold, Alvad; Haugland, Skovhus, Henning-Jensen, Blanck, Bäverstam, Rørholm) – Britten, Peter Grimes 14. Februar 2001 (Hansen, Godefroid, Terrone; Lundh, Thaysen, Mulvad, Brun-Jensen)


Seid fruchtbar und mehret euch
Der dänische Komponist Poul Ruders vertont Margaret Atwoods Roman «Die Geschichte der Magd»

Die Seitentür mit der Sichtblende vor der Auffahrt stand offen, zwei Livrierte unterhielten sich vor dem Aufzug, warteten offenbar auf jemanden. Sollte etwa wirklich...? Tatsächlich! Punkt acht tritt Margarete II. in ihre Loge und nimmt Platz. Das Publikum steht stumm auf, die Königin schickt ein kurzes Lächeln herunter, und schon sitzen sie alle wieder.
Margarete hat Grund, neugierig zu sein. Nach 32 Jahren – damals war es Herman D. Koppels «Macbeth» – hat das Königliche Theater zum ersten Mal wieder eine neue dänische Oper aufs Programm gesetzt: «Tjenerindens Fortælling» von Poul Ruders. Der Kompositionsauftrag an Ruders war eine der ersten Handlungen von Elaine Padmore, nachdem sie 1993 Opernchefin in Kopenhagen geworden war. Poul Ruders hat vor allem auch in Großbritannien und Nordamerika Erfolg mit seinen Stücken, in Deutschland interessiert man sich weniger für ihn; Michael Schønwandt war sehr enttäuscht vom geringen Publikumsinteresse, als er bei der Berliner Musikbiennale 1995 die erste Symphonie «Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt» von Ruders dirigierte. Zuerst hatte Ruders Padmores Angebot abgelehnt, eine Woche später aber war er wieder in ihrem Büro erschienen und hatte ihr den Stoff vorgeschlagen, den er wirklich gerne auf die Bühne bringen wollte: Margaret Atwoods auch schon mit Faye Dunnaway verfilmten Roman «The Handmaid’s Tale» (Der Report der Magd) aus dem Jahr 1985, eine düstere Zukunftsvision in der Tradition von «1984» oder «Blade Runner». Die fundamentalistische Revolution im Iran hatte zu einer massiven Unterdrückung der Frauen geführt, und ein Frauenschicksal wird im «Report der Magd» vorgeführt. 1993 hatte Ruders in London den Roman gelesen, im August 1996 begann er mit der Komposition.
Die Aufführung beginnt mit einem Video. Wir sehen ein Katastrophenszenario, das mit einem Putsch bibeltreuer Christen endet, die in Amerika die fundamentalistische Republik von Gilead gründen, darauf folgt die kurze Erläuterung eines Wissenschaftlers, der auf einem Kongress als seltenes Dokument die Tonbandkassetten einer Magd abspielt, die sich vom Totalitarismus ihr Gewissen nicht hatte brechen lassen. Mit dem Druck auf die «Play»-Taste des Kassettenrekorders beginnt die Musik. Michael Schønwandt führt die Königliche Kapelle durch die Horrorwelten, die sich nun eröffnen: die immer wiederkehrenden Albtraumvisionen vom Ergreifen der drei Leute, die sich über die Grenze flüchten wollten, die Verurteilung zum Dasein einer Magd, die Sehnsucht nach dem Geliebten Luke und der gemeinsamen Tochter, konfrontiert mit dem Dasein in einem Albtraum.
Denn was steht geschrieben im Alten Testament? Jakob liebte Joseph und Benjamin deshalb so unmäßig vor seinen anderen zehn Söhnen, weil nur sie die Kinder Rachels waren, der «Rechten». Als er sie endlich heiraten konnte, war sie aber zunächst unfruchtbar, und so hatte man sich mit der Magd beholfen, die auf dem Schoß der Herrin empfing und gebar. Und da nach den nuklearen Katastrophen in den USA viele Frauen unfruchtbar sind, zwingen sie fruchtbare Frauen, die sich einen Verstoß gegen die barbarischen Geschlechtsvorschriften der Bibel erlaubt haben, in solch ein Mägdedasein. Offred, ihres Namens wie ihrer Persönlichkeit beraubt, wird zunächst im Kollektiv umerzogen (Anne Margrethe Dahl ist mit geschärftem Ton die sadistische Ober-«Tante»), dann kommt sie in die Familie des Commanders (in der Premiere war das Aage Haugland, während die Königin und ich die verhärtete Stimme von Christian Christiansen hörten). Bei dessen hat sie Frau den fruchtbaren Ersatz abzugeben. Sie ist nicht die Magd hier, nie hat es mit dem Nachwuchs geklappt. Und Offred erinnert sich, wie sie sich mit dem noch verheirateten Luke (Poul Elming mimt den Späthippie, sein Tenor ist aber ein wenig verschwendet hier) früher in einem Hotel traf und Sex hatte, während im Fernsehen Serena Joy ihre Gospels sang – und jetzt ist Serena Joy ihre Herrin geworden (Susanne Resmark mit beeindruckendem Soul).
Marianne Rørholm, die zweieinhalb Stunden lang beinahe ohne Unterbrechung auf der Bühne steht, ist das Entsetzen in Gesicht wie Stimme gemeißelt: «Ich soll nicht fühlen». Die Mezzosopranistin liefert eine gigantische Leistung, mit und gegen das Orchester, ohne je verloren zu gehen. Wogen von finsterem Lärm gehen in solchen Augenblicken übers Theater – man denkt an Strindbergs «Golgatha»-Gemälde mit seinen tiefen Schwarztönen, und auch von der verzweifelten Wut in seinem Roman «Schwarze Fahnen» spricht der Ton dieser Oper. Ruders lässt nicht nur Blechbläser und Schlagwerk von der Kette, sondern hat darüber hinaus vielerlei Arten höllischer Klänge gesampelt, die nun über Keyboard entfesselt werden. Dabei sieht das alles so hübsch aus: die rote Mägdeschar und die grünen «Tanten», von denen sie KZ-mäßig kujoniert werden, alles im klinischen Weiß des Bühnenkubus. Auch Peter McKintoshs Bildwelt ist totalitär.
Ruders’ Musik wirkt spontan; unhörbare und dennoch gliedernde Strukturen erhält sie durch die Regeln des «Change ringing», einer Praxis des Glockenläutens im England des 16. Jahrhunderts. Sie wirkt sehr illustrativ. Wir hören das Geklingel der Gebetsmühlen, die dissonanten Hörnertriller der Scheinheiligkeit, die repetitiven Geigenmuster der Verunsicherung. Die tobenden Gewaltausbrüche, etwa wenn die Mägde ihre Aggression gegen sich selbst wenden, kontrastieren mit stehenden Klangflächen der lähmenden Angst. Und wenn am Ende des ersten Akts der Commander ihr einen Kuss abzwingt, bricht Offred gemeinsam mit irren Violinläufen in hysterisches Lachen aus. Denn wo politische Korrektheit herrscht, da herrscht auch Doppelmoral. Die Herren wissen, dass man die Natur nicht vergewaltigen kann und vergnügen sich im Nobelbordell.
Dort trifft Offred ihre frühere Vertraute Moira (eindringlich und charaktervoll: Djina Mai-Mai) wieder, die sie in die Untergrundbewegung eingeweiht hatte. Von der kommt keine Erlösung, sie kommt durch den Chauffeur. Nick hat sich seine männliche Frechheit bewahrt und macht Offred cool an. Wenn die beiden schließlich alle Bedenken überwinden, wird der befreiende Akt von Harfenklängen untermalt.
Es ist selten, dass die Musik zu Harmonie findet, und wenn, dann kann das trügerisch sein. So erklingt immer dann, wenn die Bibeltreuen ihre Ideologie zelebrieren, der Hymnus «Amazing Grace». Schönheit und Schrecken sind Schwestern. Schön singen darf Marianne Rørholm kaum je. Wenn die Stimme dann endlich einmal frei und weit ausschwingen darf, bewirkt das kleine Wunder. Am meisten dann, wenn sie mit ihrem immer wieder erscheinenden Ich aus früheren Zeiten (Hanne Fischer) zusammen unisono singt, wenn sie für einen Augenblick wirklich eins wird mit sich selbst, wovon sie früher, zu tropfenden Tränentönen, nur träumte: «Mein Körper war eins mit mir».
Am Schluss kommt die Musik vom Band. Der Wissenschaftler drückt die «Stop»-Taste: Was aus der Magd Offred wurde, wissen wir nicht. Aber für die Ausführenden wurde die Aufführung zu einem Triumph. Das Publikum klatscht im Takt, die Königin eingeschlossen. Ihr gilt die erste Verbeugung der Künstler, dann erst danken sie zum Saal hin. Margrethe ist sichtbar erfreut. Sie ist ja auch aus echtem Interesse gekommen, nicht aus Pflichtgefühl, und auf dieser Bühne hat sie selbst schon gestanden, als sie sich für den Beifall bedankte, den sie für die Ausstattung eines Balletts erhielt. «The Handmaid’s Tale» trifft das Lebensgefühl vieler Menschen. In London wird man Poul Ruders‘ Oper als erstes wiederbegegnen.

Ruders: Tjenerindens Fortælling (The Handmaid’s Tale).
Uraufführung am 6., besuchte Vorstellung am 24. März 2000. Musikalische Leitung: Michael Schønwandt, Inszenierung: Phyllida Lloyd, Ausstattung: Peter McKintosh, Lichtdesign: Simon Mills, Choreographie: Andrew George, Chor: Kaare Hansen und Andrew Wise. Solisten: Marianne Rørholm (Offred), Hanne Fischer (Offred früher), Poul Elming (Luke), Nikoline Bregnhøj Petersen (Offreds Tochter), Ula Kudsk Jensen (Offreds Mutter, Moiras Tante); Anne Margrethe Dahl (Aunt Lydia), Djina Mai-Mai (Moira), Lise-Lotte Nielsen (Janine); Susanne Resmark (Serena Joy), Kari Hamnøy (Rita), Christian Christiansen (Commander), Gert Henning-Jensen (Nick); Elsebeth Lund (Ofglen), Trunte Aaboe (neue Ofglen), Bengt-Ola Morgny (Doktor) u.a.


Das neue Team: Kasper Holten und Michael Schønwandt leiten das Königliche Theater

Michael Schønwandt ist ab Mai 2000 neuer Musikchef des Königlichen Theaters Kopenhagen. Er leitet damit das älteste Orchester der Welt: die Königliche Kapelle besteht seit 1448! Für den musikalischen Aufbau hält Schønwandt die Pflege des Mozart-Repertoires für besonders wichtig. Die Vorbilder konnte er am Haus selbst bei der Arbeit beobachten: da der junge Michael schon mit sechs Jahren durch das Theater zu geistern begann, hat er noch Carl Ebert und Erich Kleiber mit ihren exemplarischen Mozart-Aufführungen erlebt.
Mit dem jungen Kasper Holten als Opernchef will Schønwandt ein Team bilden, das den Erneuerungskurs Elaine Padmores entschlossen weiterführt. In Zukunft soll es jedes Jahr eine neue Oper geben. Das fängt an mit dem Kinderopernprojekt, das gemeinsam mit Malmö geplant ist, im nächsten Jahr findet die dänische Erstaufführung von Ligetis «Grand Macabre» statt und in den Jahren danach die Uraufführung von Opern der dänischen Komponisten John Frandsen und Bent Sørensen.
Das musikalische Potenzial des Landes will Schønwandt einerseits zu einer besonderen Stütze des Opernhauses werden lassen, nämlich indem sie vor allem auch die international bekannten dänischen Sänger an das Haus binden. Andererseits will er den vielen jungen Talenten, die an den Musikschulen des Landes heranwachsen, in einem eigenen Jugendorchester der Oper die Möglichkeit bieten, Spaß am Musizieren zu entwickeln.
Schønwandt und Holten wollen ihr Programm auch durch thematische Zyklen deutlich machen: im Jahr 2001 wird das ein Verdi-Zyklus mit einem Symposium sein, dem dann eine Serie mit dem Titel «Helden» folgen wird. Wie man ein Opernhaus dramaturgisch führt, hat Schønwandt nicht zuletzt in den Jahren 1984 bis 87 an der Brüsseler Monnaie unter Mortier gesehen. Die finanzielle Basis der Oper ist durch einen staatlichen Zuschuss in Höhe von 500 Millionen Kronen gesichert. Und in 8 bis 10 Jahren soll das neue Opernhaus am Hafen bezogen werden, das auch die Aufführung des Wagner/Strauss-Repertoires erlauben soll, für das das jetzige Theater zu klein ist. Während hier derzeit 114 Opern und 114 Ballette je Saison gegeben werden, sollen dann dort zusätzlich 40 Opern- und 40 Ballett-Aufführungen stattfinden. In der übrigen Zeit wird das Haus vermietet, was dem Budget des Theaters zugute kommt.

Königliche Oper Kopenhagen: Premieren 2000/2001

Tschaikowsky: Pique Dame – Schønwandt, Holten, Dali (8. Oktober 2000); Heksemutter Mortensen (UA 6. November 2000, Koproduktion mit Malmö); Backman: Portrættet (UA 7. November 2000, Koproduktion mit Malmö); Bizet: Carmen – Honeck, Lauwers, Desiré (2. Dezember 2000); Verdi: Otello – Schønwandt, Holm, Møller (3. Februar 2001); Strauss: Capriccio – Bernet, Melbye (Erstaufführung 11. April 2001); Verdi: Un ballo in maschera – Abel, Bieto, Flores, Paloma (6. Mai 20001)


In jedem Museum die gleichen Bilder
Marianne Rørholm ist die Magd in „The Handmaid’s Tale“

Die Rolle der Offred hat Poul Ruders der dänischen Mezzosopranistin Marianne Rørholm auf den Leib geschrieben. Er kannte ihre Stimme von vielen Konzerten des Dänischen Rundfunks und wusste genau, wie sie in den verschiedenen Lagen ansprach. Deshalb musste er sie während des Komponierens auch gar nicht weiter befragen, sondern konnte ihr einfach die fertigen Noten in die Hand drücken. Das Lernen war dann eine mehr oder minder mechanische Angelegenheit: «Ich kann das gar nicht mehr falsch singen, die Noten sind in meinen Muskeln abgelegt!»
Und mit den Noten kam auch die Geschichte der Oper bei Marianne Rørholm an. Sie sah Sinn in der Sache: «Die Gleichschaltung fängt ja schon in der Fußgängerzone an. Ob ich in Kopenhagen bin oder in Mailand, ob in Berlin oder New York, überall sind die gleichen Geschäfte. Und in den Museen finde ich auch überall die gleichen Bilder wieder. Ja, gibt es denn gar keine Individualität mehr?»
Die Wiederbegegnung mit Marianne Rørholm erinnert mich an ihre beiden glücklichen Jahre in Frankfurt. «Ich kam ja beinahe frisch von der Hochschule an die Frankfurter Oper zu Michael Gielen. Die erste Rolle: Niklaus in ‘Hoffmanns Erzählungen’, inszeniert von Herbert Wernicke. Und dann die Arbeit mit Ruth Berghaus am ‘Ring’! Es waren zwar ‘nur’ kleinere Rollen, aber diese Arbeit war einzigartig,» schwärmt Marianne Rørholm. Auch der Eindruck, den ihr frischer, farbenreicher Mezzo auf das Frankfurter Publikum machte, war einzigartig, zumal sie sich mit einer lebendigen Art der Darstellung verband, die jede Rolle zu einem neuen Erlebnis werden liess.
So ist das Opernleben, dachte die junge Sängerin frohgemut. Aus der Chefetage gingen Impulse aus, die das ganze Haus belebten. Gielen und sein Chefdramaturg Klaus Zehelein sorgten dafür, dass eine Produktion von Anfang an das Gemeinschaftswerk von Dirigent, Regisseur, Ausstatter und Dramaturg war. Da kam nicht ein Pultstar zur ersten Orchesterprobe, wunderte sich und warf alles über den Haufen, was mühsam erarbeitet worden war. Ein Jahr hatte sie Zeit, Cherubino zu studieren. Antonio Pappano war ihr Korrepetitor, und von Zeit zu Zeit schaute Gielen nach, wie weit sie waren, und gab Ratschläge.
Doch dann kam das Erwachen im Betrieb, der an Häusern herrscht, in denen die individuelle Verantwortung für die gemeinsame Sache ein Fremdwort ist. Doch in x-beliebigen Inszenierungen einzuspringen, jeden Abend neben irgendeiner neuen Susanna zu erschrecken, dazu hat sie keine Lust mehr: «Wer am Anfang seiner Karriere eine solche Arbeitsweise erlebt hat, der ist für den Rest des Lebens verdorben. Tut mir leid, aber geistlose Routine liegt mir nicht.» Die Arbeit mit Herbert Wernicke und Michael Boder an «Così fan tutte» in Basel war eine ähnlich positive Erfahrung. Da konnte auch in der 40. Vorstellung noch keine Langeweile aufkommen. Im Gegenteil: da alle sich so gut kannten, wurden die Aufführungen immer besser. «Wir hatten sieben Wochen miteinander verbracht und wir wussten, wie wir aussehen, wenn wir gerade aus dem Bett kommen – da hat man eine große Freiheit am Abend. Gerade weil wir vorher so genau festgelegt worden waren, brachten die kleinen Varianten nun wirkliches Leben in die Oper.»

Europa baut eine Brücke
Am Öresund rücken Kopenhagen und Malmö zu einer neuen Region zusammen

Es ist nicht die Vergangenheit, die am Öresund zurückkehrt. Zwar war Schonen einst ein Teil Dänemarks, doch es ist schon fast 350 Jahre her, seit Schwedenkönig Karl X. Gustav über die gefrorenen Belts nach Kopenhagen eindrang und den Dänen die südliche Festlandsspitze abnahm. Seitdem hatte sich dort schwedische Kultur entwickelt. Aber heute wiegen die Gemeinsamkeiten schwerer. Kopenhagen, Malmö, Lund sind moderne Industriestädte, für die Marken wie Ericsson, TetraPak, Absolut Vodka, Carlsberg, Fritz Hansen stehen. Der Ballungsraum mit seinen drei Millionen Einwohnern liegt in Europa zwar nur an 27. Stelle bei der Einwohnerzahl, doch an fünfter Stelle bei der Forschung und an dritter Stelle beim Pro-Kopf-Vermögen. Dänemark und Schweden sind stabile Wohlfahrtsstaaten, die viel in Erziehung, Ausbildung und Kultur investieren und lieber auf den Synergieeffekt setzen als auf traditionelle Werte.
Deshalb waren die Widerstände gegen den Bau einer Brücke zwischen Kopenhagen und Malmö gering. Die Fährschiffe, den Verkehr zwischen Fünen und Seeland vor dem Brückenbau aufrechterhielten, sind bereits in den Nahen Osten verkauft, und die Malmöfähren wird bald das gleiche Schicksal ereilen. Schon jetzt machen die 200 Meter hohen Pylone der Brücke gute Figur. Und im Herbst wird die Eröffnung mit der Biennale «Kulturbrücke 2000» gefeiert, das auch die Kooperation zwischen den Musiktheatern von Kopenhagen und Malmö einleitet. Die vier Symphonieorchester der Region werden sich ebenso wechselseitig vorstellen wie die innovativen Theater- und Musikgruppen, und natürlich ist auch ein Robert-Wilson-Projekt dabei: «Woyzeck».
Malmö ist dabei augenblicklich noch in der schwächeren Position. Dort sind die Politiker in Sachen Kultur nicht sehr geschickt. Der Chef der jungen Konservativen meinte kürzlich, man sollte wie in Amerika den Theatern überhaupt kein öffentliches Geld mehr geben. Entsprechend schwierig ist die Lage des Musiktheaters Malmö. Obwohl es sehr gut besucht wird und hohe Qualität bietet, ist seine finanzielle Lage ungewiß. Allerdings ist schon das Theatergebäude selbst den Besuch wert: Gebaut mitten im Krieg und eröffnet im Jahr 1944, ist das Haus mit seinen 1500 Plätzen und der großen Drehbühne ein architektonisch sehr origineller, moderner Bau. Der amphitheatralische Zuschauerraum bietet demokratisch auf allen Plätzen gute Sicht und Akustik. Nur ist leider gerade kein Intendant vorhanden, der den jungen Konservativen einmal bei der Hand nähme und hineinführte, ins demokratische Theatergetümmel.

Kunst und Leben
Ingvar Wixell und Caroline Thomas in der «Tosca» von Malmö

Jetzt sind es doch 57 Floria Toscas, denen Ingvar Wixell bisher im Laufe seiner Sängerlaufbahn gegenüberstand. Eigentlich hatte er nur mit 56 gerechnet, aber plötzlich wurde Iréne Theorin krank und die Amerikanerin Caroline Thomas sprang ein. In ihrer fünften Saison in Europa, hat sie in der Schweiz mit Anna Bolena, Donna Elvira und Ariadne begonnen. Die römische Diva hat sie zuerst 1997 in Münster verkörpert, wo sie seitdem engagiert ist und auch schon Kundry, Sieglinde und die «Siegfried»-Brünnhilde war. Dennoch ist das keine schwere Stimme. Sie hat einerseits die für Tosca erforderliche Wucht, bewahrt sich aber andererseits Geschmeidigkeit und die Fähigkeit zu zarten Übergängen.
Diese Tosca ist wirklich impulsiv und leidenschaftlich. Sie lässt die Stimme mit ihrem Cavaradossi verschmelzen – was ohne eine richtige Probe nicht einfach ist – und macht ihm die heftigsten Eifersuchtsszenen. Sie zeigt, welches Volumen in ihren Stimmbändern steckt, und sie singt das «Vissi d’arte» ganz zurückgenommen und intim, ein Selbstgespräch, in dem noch keinerlei Absicht steckt. Dieses leicht erregbare Weib ist die ideale Beute für Scarpia. Und der alte Fuchs Ingvar Wixell spielt mit ihr wie die Katze mit der Maus. Der Genussmensch giert nach dem frischen Fleisch, aber er kann warten. Allein Tosca durch das Wechselbad der Gefühle zu jagen, ist ihm die reine Vorfreude auf den späteren Vollzug. Und es ist nicht nur seine Persönlichkeit, die ihn die Bühne beherrschen lässt, auch die Stimme ist noch machtvoll und ausdrucksreich, vermag noch mit den Farben zu spielen und dem Zuschauer manchen Schauer über den Rücken zu jagen.
In der Malmöer «Tosca»-Produktion von 1969 gastierte zwei Mal Birgit Nilsson, und bei der letzten «Tosca» von 1987 war noch Dieter Schlee Scarpia, der nun den Sakristan singt und dabei seinem Spieltalent freien Lauf lässt. Cavaradossi Ulric Andersson schlägt sich tapfer mit seiner Rolle, konzentriert sich vielleicht zu sehr auf die Spitzentöne. Er lässt den Maler von der Unbekümmertheit des Anfangs in tiefe Depression abgleiten, in der alle Widerstandskraft gebrochen ist; an eine Rettung glaubt Toscas Liebhaber hier nicht mehr.
Er tut das in vollem Einklang mit dem Regiekonzept. Schon auf dem Vorhang sind perspektivische Stiche von Gebäuden zu sehen, und wenn er sich hebt, wird auf der Bühne ein ganzes System von gemalten Leinwänden sichtbar, die Räume eingrenzen, aber auch überraschend öffnen können. Ein schlagend einfaches Bühnenbild, das nur im zweiten Akt von einem mächtigen Requisit unterstützt wird: der riesigen, ebenfalls perspektivisch auf den Hintergrund zulaufenden schwarzen Tafel Scarpias mit pompösen rot-goldenen Stühlen.
Die sinnreiche, dabei unprätentiöse Inszenierung wird unterstützt durch Shuya Okatsus nüchtern-klare Leitung im Graben. Das junge Orchester spielt offensichtlich mit dem größten Vergnügen, und die Solisten kosten jede Feinheit genüsslich aus, ohne an Wucht und Machtgebärde zu sparen, wo es nötig ist. Da wird kein Verismo-Knaller geliefert, sondern eine große Tragödie. Die Architektur der Macht lässt die Menschen klein werden. Was zählen noch persönliche Gefühle innerhalb solch monumentaler, zwingender Gebäude? Die Baukunst selbst ist zum Gefängnis der Seelen geworden.

Puccini: Tosca.
Premiere am 28. Januar, besuchte Vorstellung am 23. März 2000. Musikalische Leitung: Shuya Okatsu, Regie und Ausstattung: John Lloyd Davies, Kostüme: Peter Ruthven Hall, Lichtdesign: Thorsten Dahn. Solisten: Caroline Thomas (Tosca), Ulric Andersson (Cavaradossi), Ingvar Wixell (Scarpia), Peter Boman (Angelotti), Dieter Schlee (Sakristan) u.a.

back >>