Die Kinder von Mortier und McMasters
Drei Tournee-Opern in den Niederlanden und Flandern machen von sich reden: die Nationale Reisopera, die Opera Zuid und das Muziektheater Transparant (1999)
Von Bernd Feuchtner

Bei uns heißen sie Landesbühnen. Sie sitzen in kleinen Orten, haben wenig Geld, reisen mit ihren Produktionen, die sich über das traditionelle Repertoire kaum hinaustrauen, durch die Bürgerhäuser und gelangen auch nur in die regionale Presse.
Die Nationale Reisopera sitzt in den kleinen Ort Enschede an der deutschen Grenze, tourt durch die - allesamt nicht so großen - Städte der Niederlande und hat auch nicht viel Geld. Aber sie hat es schon zweimal auf die Titelseite der «Opernwelt» geschafft: Elzbieta Szmytka in «Alcina» (OW 10/96) und die Clowns des «Grand Macabre» (OW 7/98). Hier inszenieren George Tabori und Peter Konwitschny, hier dirigieren René Jacobs und Jungstar Lawrence Renes. Daneben gibt es noch die Opera Zuid in Maastricht, und auch im belgischen Flandern hat sich eine ambitionierte Tourneetruppe entwickelt, das Antwerpener Muziektheater Transparant.
Eine Reportage über die kleinen, wandernden Opernkompagnien der Niederlande wäre sicherlich wie eine Reise in von den Großen der Opernwelt bisher unbetretenes Gelände. Dachte ich. Bei «The Lighthouse» in Antwerpen lief ich Gerard Mortier über den Weg, bei «Macbeth» in Maastricht traf ich Brian McMasters. Was zum Teufel machen die Manager der Superfestivals von Salzburg und Edinburgh hier in der Off-Szene?

Die Off-Szene weder in Holland noch in Belgien kann mit der etwa von Berlin verglichen werden. In Berlin gab es immer wieder Initiativen von Dirigenten oder Regisseuren, Kammeropern aufzuführen, die von den großen Häusern vernachlässigt wurden. Sie kamen und gingen wieder unter. Zwei haben sich gehalten: die Berliner Kammeroper, die vom Senat mit einem bequemen Zuschuss ausgestattet wurde und seitdem keine wesentlichen Impulse mehr zu geben vermochte, und die Neuköllner Oper, die sich mit Erfolg dem leichten Genre widmet. Professionelle Kompagnien, die auch überregional beachtet würden, sind dabei nicht entstanden. Off bleibt Off, und das heißt eben draußen.
In Wien ist der Spagat zwischen Dilettantismus und Größenwahn naturgemäß noch breiter. Aber man geht wenigstens aufs Ganze. Dort steht noch am ehesten zu erwarten, dass die freie Opernszene haltbare Institutionen hervorbringt. Die Schwäche der Großen ist die Stärke der Kleinen - die Staatsoper wagt nichts, also bleibt alles Neue und Experimentelle der Freien Szene.
Die Niederlande und das niederländischsprachige Belgien hatten andere Ausgangsbedingungen. Es sind kleine Länder mit kleinen Städten. Amsterdam, Brüssel und Antwerpen/Gent haben Opernhäuser, doch die sind sesshaft. Sie können den Opernbedarf im Land nicht stillen. Und in diesen Ländern sind die großen Opernhäuser während der letzten zwanzig Jahre nicht eingestaubt wie in Berlin und Wien, sondern Teil einer höchst lebendigen kulturellen Szene. Die zehn Jahre der Ära Mortier in Brüssel haben Operngeschichte geschrieben. Wie parallel in Frankfurt mit Michael Gielen wurde hier eine intelligente Synthese zwischen musikalischer und szenischer Erneuerung gefunden, die in alle Welt ausstrahlte. Das neue Gebäude des Amsterdamer Muziektheaters forderte von selbst zu einer modernen Sprache heraus. Und - nur eine halbe Zugstunde von der Monnaie entfernt - wollte auch die Vlaamse Opera Antwerpens nicht altmodisch erscheinen.
Blühende Landschaften: Holland hat den Anschluss an den wirtschaftlichen Umbau der Industrieländer zur Dienstleistungsgesellschaft nicht verpasst, und auch Flandern ist in der Modernisierung geschickter gewesen als das stolze, französischsprachige Wallonien, was auf den Streit der beiden großen Sprachgruppen Belgiens nicht gerade besänftigend wirkte. Sowohl Holland als auch Flandern haben ein waches, aufgeschlossenes Publikum. Der holländische und flämische Tanz ist ebenso avantgardistisch und international tonangebend wie die Theaterszene. Da blüht die Pflanze Oper eben auch.
Und wenn die Stimmung gut und begeisternd ist, blüht die Oper nicht nur, sondern streut auch ihren Samen aus. Gerard Mortier war auch der Lehrmeister einer ganzen Reihe junger Opernleute, die dann in die ganze Welt hinausgingen, ohne die Idee zu vergessen, der sie in Brüssel gehuldigt hatten. Louwrens Langevoort beispielsweise ging zuerst als Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros nach Köln, bevor er 1995 Intendant der Nationale Reisopera wurde. Seine Aufgabe war es, die Tourneeoper die in Enschede ihren Sitz hat und die Niederlande bereist, umfassend zu modernisieren. Die Programme seiner ersten vier Spielzeiten hatten einen Zuschnitt, um den ihn jedes deutsche Stadttheater beneiden könnte.
Da der Radius der Reisopera die südlichen Provinzen nicht genügend erfasste, wurde in Maastricht die Opera Zuid gegründet. Auch hier wollte man unter allen Umständen ein modernes Opernunternehmen. Doch der Blick richtete sich nicht nach Süden, sondern nach Norden. Die britischen Opernhäuser, die seit der Thatcherzeit, in der die fast totgespart wurden, mit äußerst knappen Mitteln auskommen und ebenfalls die Provinz bereisen müssen, erschienen als Einrichtungen, deren Bedingungen am ehesten vergleichbar schienen. Vor allem ließen sie auch bei Geldmangel in ihrem künstlerischen Anspruch nicht nach. Der Chef der Welsh National Opera in Cardiff, Brian McMasters, war der einflussreichste Opernmacher des Vereinigten Königreiches, der eine ganze Schule von jungen Opernleuten hervorbrachte. Seine Berufung als Intendant des Edinburgh Festivals hat ihn ironischerweise zum nördlichen Konkurrenten des salzburgischen Mortier werden lassen - und, wie es heute eben so ist, zu seinem Koproduktionspartner. Brian McMasters also wurde zum Geburtshelfer der Opera Zuid in Maastricht.
Warum blühen die Tourneeopern in Holland und Flandern, während die Landestheater kümmern? Theater ist Kommunikation. Was in ihren Theatern passiert, ist Ausdruck auch der übrigen Kommunikation der Bevölkerung. Wenn sich die Leute nichts intelligentes zu sagen haben, haben sie auch keinen Bedarf an intelligenten Bühnenprodukten. Eine wirtschaftlich und sozial dynamische Bevölkerung schafft sich eine andere Kultur als eine träge, hinter die Zeit zurückfallende Gesellschaft. Deshalb ist es in Holland und Flandern auch genau umgekehrt wie in Berlin und Wien: hier ist die Stärke der Großen auch die Stärke der Kleinen. Eine innovative Opernszene setzt eine innovative Off-Szene in die Welt. Was aus den Kindern von Mortier und McMasters in der ferneren Zukunft wird, darauf darf man in jedem Fall äußerst gespannt sein.


Ist die Oper gesund, freut sich die Wirtschaft
In Maastricht wurde eine Opernstiftung gegründet, um die Region zu beleben (1999)

Ein schmales Bürgerhaus am Wilhelminasingel in Maastricht, an der Tür ein Schild: «Stichting Opera Zuid». Hier soll die Verwaltung eines ganzen Opernhauses untergebracht sein?
Warum nicht! Für zehn Leute ist hier Platz genug, und mehr Personal braucht die Opera Zuid auch nicht: einen künstlerischen und einen Verwaltungsleiter, Produktionsleiter, Sekretariat, Verwaltung, technische Koordination, PR und Hausverwaltung. Alle anderen Mitarbeiter werden nur für einzelne Produktionen engagiert. Auf diese Weise kann die Opera Zuid den staatlichen Zuschuss von 3,8 Millionen Gulden ganz in die drei Produktionen stecken, die sie in jedem Jahr herausbringt, während die Kasseneinnahmen von 1,5 Millionen Gulden ausreichen, um die Verwaltung zu finanzieren.
Ein eigenes Theater braucht die Opera Zuid nicht, sie hat Verträge mit den Häusern der Regionen, von denen sie finanziert wird. Neben der Stadt Maastricht sind das die Provinzen Limburg und Noord-Brabant. Auch wenn der Löwenanteil der Förderung vom niederländischen Kulturministerium kommt, ist die Opera Zuid doch eine Sache der südlichen Niederlande. Holland ist nicht wirklich ein Opernland. Das große, moderne Muziektheater in Amsterdam steht erst seit 1986. Vorher trat die Niederländische Oper in der Amsterdamer Stadsschouwburg auf und tourte auch durchs Land. Nachdem sie sesshaft geworden war, wurde in den Provinzen ein Mangel spürbar.
Es war der musikliebende Maastrichter Gouverneur Sjeng Kremers, der gemeinsam mit dem damaligen Kulturminister Ger Kockelkorn in den Jahr 1988 bis 90 die Idee «Opera Zuid» ausheckte. Die Region Maastricht brauchte frische Impulse für seine wirtschaftliche Entwicklung, und dafür wollte man internationale Firmen anlocken. Die kommen aber nicht nur, weil man in dieser Ecke so schön essen kann, sondern schauen auf eine vielfältige Infrastruktur, auch in der Kultur.
Und Maastricht hat alle Ursache, sich als altes Kulturland zu präsentieren, lag es doch schon am Schnittpunkt der Heerstraßen der Römer. Es ist die älteste Stadt Hollands und sie ist auch ein wenig anders als die anderen. Hier ist man katholisch, schätzt das gute Leben, isst und trinkt gern, sieht auf Kleidung und Wohnung. Dieser südlichste Zipfel der heutigen Niederlande gehörte eigentlich zu Flandern und wurde erst beim Wiener Kongress Holland zugeschlagen, was aber der Mitgliedschaft im Deutschen Bund nicht entgegenstand. 1830 hätten die Maastrichter gerne bei der - in der Brüsseler Oper gestarteten - belgischen Erhebung mitgemacht, wurden von den Holländern aber besetzt und wie Venlo mit einer Garnison belegt. Im Dreißigjährigen Krieg von der Gegenreformation überrollt und katholisiert, hatten sie schon früher Erfahrung im Umgang mit zwei Herren sammeln können, die zwei streng gleich abgemessene Gouverneurspaläste nebeneinander errichteten: der Fürstbischof von Lüttich und die Niederländer. Die Maastrichter richteten sich ein, bauten schöne Häuser und ließen sich's gut gehen. Es entwickelte sich Keramikindustrie, die es heute noch gibt, und man baute Kohle ab, die in den letzten Jahren ihrerseits abgebaut wurde. An deren Stelle mussten neue Unternehmungen treten. Als Köder diente - unter anderem - die Oper.
Ein Orchester gab es zwar schon, mit dem jedes Jahr mit wenig Geld in kleinem Maßstab eine Oper und eine Operette aufgeführt wurden, das Limburgs Symphonie Orkest, zwar das älteste holländische Orchester, doch damals in seiner Existenz bedroht. Mit ihm als Kern konnte die Oper gegründet werden. Maastricht ist zwar nur eine Stadt von 120 000 Einwohnern, aber in niederländisch Limburg lebt 1 Million Menschen, und in der ganzen Region Limburg/Brabant sind es 3,5 Millionen - das hat schon Gewicht bei einer Gesamtbevölkerung von 16 Millionen. Doch wie eine Opernkompagnie aufbauen? Die deutschen Stadttheater mit ihrer lastenden Ortsansässigkeit konnten das Modell nicht liefern, eher die englischen Operntruppen, die ans Leben auf Tournee gewohnt sind. Die English National Opera ist aus der tourenden Sadler's Wells Opera entstanden, die Kompagnien von Wales und Schottland touren, es tourt Glyndebourne und es tourt - in Maßen - sogar die Royal Opera.
Man wandte sich also an die Welsh National Opera in Cardiff. Deren Manager hieß damals Brian McMasters, und der wusste Rat. Er empfahl sogar einen jungen Assistenten als künstlerischen Leiter, das war Aidan Lang, und der sollte dann auch bis vor eineinhalb Jahren in Maastricht bleiben, die Kompagnie künstlerisch aufbauen, und etablieren. Mit «Le nozze di Figaro» in einer von der Welsh National Opera übernommenen Produktion ging am 23. Februar 1991 im Wijngrachttheater Kerkrade die erste Aufführung der Opera Zuid über die Bühne. Brian McMasters, heute Chef des Internationalen Festivals von Edinburgh, war also der Geburtshelfer der Opera Zuid. Seine Erfahrung, wie man mit knappen Mitteln ein Maximum an Professionalität und künstlerischer Qualität erreicht, war die Grundlage für Maastricht. Er hat ihr mit Rat und Tat geholfen und begleitet sie noch heute.
So kamen auch die ersten Dirigenten aus England. Ivor Bolton war darunter (mit «Ariadne auf Naxos»), auch Martin André, damals Assistent von Charles Mackerras. André übertrug später die in Cardiff auf English gesungene Produktion von Martinus "Julietta" ins Französische, indem er das für die Pariser Aufführung vorbereitete französische Libretto vervollständigte, und weckte damit auch in Frankreich Aufmerksamkeit. Die Nationen sind hier sowieso eng verflochten - sowohl Liège (Lüttich) als auch Aachen sind nur 20 Kilometer entfernt. Und die Sprache des Produktionsteams wechselt mit dem Stück; bei der «Entführung» sprachen eben alle deutsch. Gesungen wird übrigens stets in Originalsprache mit holländischen Obertiteln - sogar «Die Sache Makropulos» wird in tschechisch einstudiert.
Fehlte noch das Theater. Maastrichts «Bonbonniere» war für Oper nicht geeignet. Am Vrijthof, dem Hauptplatz der Stadt mit den beiden großen Kirchen, auf dem auch die Kirmes gefeiert wird, fand sich ein altes Patrizierpalais, das wurde teilentkernt und stellt nun die stilvollen Eingangs- und Foyerbereiche des modernen städtischen Theaters, das dahinter auf dem Ruinengelände eines Klosters errichtet wurde. Hier findet vom Schauspiel über das Musical und Shows populärer Stars alles nur Denkbare statt, und so eben auch Oper.
Die erste Produktion war von der Welsh National Opera eingekauft, als zweites inszenierte Aidan Lang Massenets «Werther», die dritte und vierte kamen als Koproduktion wieder aus Cardiff, und danach hatte sich die Opera Zuid freigeschwommen. Heute werden Produktionen von Opera Zuid von der Expo 2000 angefragt, Koproduktionspartner sind die New Israeli Opera, Opera North, Scottish Opera, English National Opera, Häuser in Frankreich und Irland. Der neue «Don Giovanni» wurde nach Brasilien eingeladen und wird in Sao Paulo mindestens sechs Mal aufgeführt werden.
Der Austausch von Produktionen und Ausstattungen ist in der Opernwelt von heute immer wichtiger geworden; in Amerika stellt er einen wichtigen finanziellen Faktor dar. Deshalb wurde die Opera Zuid auch bald Mitglied in der Vereinigung «Opera America», die nicht nur ein Diskussionsclub ist, sondern auch Makler zwischen den Opernkompagnien, weshalb sich ihr, wie man im Internet leicht feststellen kann, auch 22 europäische Opernhäuser angeschlossen haben. Die europäischen Mitglieder haben nun in Straßburg ein eigenes Büro mit Rudolf Berger als Sekretär eröffnet - ein geschickter Schachzug der französischen Kulturministerin Catherine Trautmann. Jan Nijsten ist fürs erste Jahr zum Vorsitzenden gewählt worden, mit Achim Thorwald als Schatzmeister. Dieses Büro der EON (European Opera Network) fungiert als ein internationales operatives Netzwerk, bei dem Opernhäuser ihre Produktionsabsichten kundtun, wenn sie Partner suchen. Es gibt da bereits eine Liste mit Plänen bis zum Jahr 2004 mit Koproduktionsangeboten: der Partnertausch funktioniert.
Durch die walisischen Produktionen mit Regisseuren wie Patrice Caurier und Moshe Leiser war das Publikum von vornherein auf ein hohes szenisches Niveau eingestellt, das Christopher Alden («L'Étoile», «Cavalleria rusticana/Pagliacci»), Christof Loy («Falstaff»), Richard Jones («Die Liebe zu den drei Orangen») oder Keith Warner («La finta giardiniera») festigten. Dass die Opera Zuid nach Aidan Langs Abschied in eine Krise geriet, weil der nachfolgende künstlerische Leiter mit Regieexperimenten scheiterte, soll nicht verschwiegen sein. Der Anspruch der Opera Zuid an die szenische Präsentation ist nicht geringer als in Amsterdam, auch wenn er musikalisch natürlich nicht in gleichem Maße eingelöst werden kann. Am meisten liebte das Publikum die sehr zeitgemäßen «Drei Orangen». Es erwartet modernes Theater, «aber mit Geschmack - Abenteuer mit Stil», wie der Verwaltungschef Jan Nijsten schmunzelnd hinzufügt.
Das entspricht seinem Lebensstil. Die Niederlande von heute machen einen modernen, oft fast futuristischen Eindruck. Der Umbau der Industrie in zukunftsträchtige Dienstleistungen ist gelungen. Die privaten Gruben sind - mitsamt ihrem Kapital - zwar verschwunden, aber die staatlichen Bergwerke wurden in Chemieunternehmen umstrukturiert und privatisiert. DAF/Volvo produzieren in Zusammenarbeit mit Mitsubishi Autos. Seit zwanzig Jahren arbeitet die Universität Maastricht, die mit einem medizinischen Fachbereich begann und besonders mit Kanada und Israel einen engen Austausch pflegt. Neben weiteren hochwertigen Firmen wurden auch europäische Institutionen nach Maastricht gelockt, die das alte Städtchen in einen kleinen Brüssel-Satelliten verwandeln. All dies hat auch die Bevölkerung verändert und modernisiert. Seit kurzem verfügt Maastricht auch über ein modernes Messezentrum, das MECC, das europäische Kongresse anzieht, aber auch Mega-Events. So hat die Lütticher Oper ihr jährliches Mega-Event, für das ihr der geeignete Raum fehlt, seit letztem Jahr 20 Kilometer Maas-abwärts verlegt.
Opera Zuid hat kein eigenes Theater und sie hat auch keine eigenen Ensembles. Neben dem Symphonieorchester von Limburg spielt seit 1995 auch das Orchester von Brabant für die südholländische Kompagnie. Der Chor rekrutiert sich aus den Konservatorien und den Musikhochschulen der Benelux-Staaten und gruppiert um einen Kern von 18 Sängern noch 26 Amateure; dieser Chor beschallt auch die Opernhäuser von Aachen und Lüttich.
Auch ein Sängerensemble gibt es nicht, wohl aber Sänger, mit denen man immer einmal wieder zusammenarbeitet. Naturgemäß lassen sich junge Kräfte leichter für eine Kompagnie gewinnen, bei der nicht das große Geld liegt, aber Opera Zuid ist dazu gekommen, dem Rollenbild entsprechend Sänger aller Altersklassen einzusetzen und Holländern ihre besondere Chance zu geben. Schließlich ist die Region sehr musikalisch, hat zahllose Musikvereine, Chöre und Blasorchester; auch hervorragende Sänger bringt sie immer wieder hervor: John Bröcheler, Harry Peeters, Hubert Delamboye kommen von hier, Roger Smeets feierte bei Opera Zuid frühe Erfolge und Miranda von Kralingen wurde hier entdeckt.
Der Disziplin der sechs Probenwochen unterwirft sich jeder; wer sich der Anwesenheitspflicht - abgesehen von begründeten Ausnahmen am Anfang - entziehen will, wird eben nicht engagiert. Trotzdem ist die Arbeit bei Opera Zuid bei Sängern beliebt; nicht nur kann man hier im relativen Abseits neue Rollen einstudieren, das kollegiale Arbeitsklima und das Leben in der Stadt sind einfach angenehm. Anstrengender ist schon die sich an die Maastrichter Premiere anschließende Tournee durch Limburg (Venlo, Sittard, Heerlen) und Noord-Brabant ('s Hertogenbosch, Breda, Tilburg, Eindhoven), sowie nach Rotterdam, Utrecht und Amersfoort.
Mit ihren drei Produktionen und 30 jährlichen Aufführungen ist Opera Zuid jedoch nicht mehr zufrieden. Im Jahr 2000 werden die Mittel des Kulturministeriums neu verteilt - in Holland wird alle vier Jahre über die Anträge der kulturellen Einrichtungen entschieden, die dann für die nächsten vier Jahre Planungssicherheit haben, weil sie mit dem zugeteilten Geld frei wirtschaften können. Und da möchte Opera Zuid eine halbe Million mehr haben, um vier Produktionen im Jahr herausbringen zu können. Erst dann wären der Stab und das technische Potential vollständig ausgelastet. Und das Publikum dafür ist in der Zwischenzeit sowieso herangewachsen.


Im Getriebe der Tragödie
Giuseppe Frigeni inszeniert, Junichi Hirokami dirigiert Verdis „Macbeth“ bei der Opera Zuid (1999)

Mit festem, knappem Griff zieht Macbeth die Schnürung der Handschuhe seiner Lady straff. Die wiederholte Geste unterstreicht den Gesang wie ein Ostinato: Gürte dich, sei stark, wir haben einiges vor. Und zugleich macht sie, ohne irgendwie platt zu sein, deutlich, welche Abgründe die beiden («O donna mia!») auch in der Liebe verbinden mögen. Mit ebenso festem Druck liebkost er ihren Hals, den sie erst frei trägt, seit sie auf die schiefe Bahn zur Macht geraten ist und ihrem Hang zu pompösem Outfit nachgibt - dieses mörderische Paar ist vielfältig miteinander verflochten und wird auch nur gemeinsam untergehen.
Man kann die schauerliche Brutalität des «Macbeth» ebenso in die entfesselte Gewaltmaschine umkippen lassen wie in den zynischen Klamauk. Mit Naturalismus kommt man Shakespeares aberwitziger Allmachtsphantasie und Verdis zwischen Gefühlsextremen gepeitschter Musik jedenfalls nicht bei - wer denkt in den Tagen dieser Aufführung nicht an den serbischen Tyrannen Milosevic und seine intrigante Gattin. Man kann dieses monströse Drama allerdings auch durch eiskalte Stilisierung bändigen, die Mechanismen der Macht mit Brechts «V-Effekt» vorzeigen. Die heutige Form der Verfremdung ist nicht mehr die Brechtgardine, sondern Robert Wilsons Lichttheater der verlangsamten Gesten. In solchem Realismus der Neunziger Jahre zeigt Opera Zuid Verdis frühe Oper.
Auf die Musik hat dies eine höchst regende Wirkung. Plastisch treten ihre Motive hervor, denen allesamt sprengende Gewalt innewohnt. Junichi Hirokami kitzelt sie hervor. Der neue Chefdirigent des Limburger Symphonieorchesters treibt seine Musiker zu federndem Brio an und bringt die schottischen Verhältnisse zum Tanzen. Christine Bunning meistert die höllische Partie mit Bravour: die Stimme hat die abgründige Tiefe und verfügt auch über die Attacke in der Höhe; das gelegentliche Forcieren hätte sie gar nicht nötig. Dem Zuschauer läuft auch so schon der Schauer über den Rücken.
Die englische Sopranistin ist auch eine vorzügliche Schauspielerin, die ihre präzisen, scharfen Gesten mit dem Gesang eingesogen hat und wie Karateschläge wieder austeilt. Dass man dabei manchmal die charakteristischen Wilson-Hände mit den gespreizten Fingern sieht, ist kein Zufall. Der Regisseur Giuseppe Frigeni war Assistent bei etlichen Wilson-Produktionen und legt hier seine erste eigene Operninszenierung vor. Von Haus aus Choreograph, richtete er für Robert Wilson die Tanzszenen ein, und diese Herkunft vom modernen Tanz prägt auch «Macbeth» mit seinen großen, durchchoreographierten Tableaux.
Fließend wandeln sich die Bilder, unmerklich richten sich neue Situationen ein. Waren anfangs sämtliche Personen auf der Bühne und wurden allmählich gruppenweise aus dem Dunkel gehoben und wieder darin versenkt, so ist Lady Macbeth die erste, die ihren individuellen Auftritt hat und Raum für sich alleine beansprucht; ein großer Lichtspot schafft diese Abgrenzung. Der raffinierte Einsatz von Licht ist schon die halbe Regie. Viel Dekoration benötigt diese Produktion nicht, eine große Jalousie im Hintergrund, ein paar Scheinwerferbatterien und einige Stühle aus dünnem Stahlrohr.
Dazu einen Sarg. Er kommt auf einem Eisenbahnwagon, der so etliches Bedeutsame nach vorne befördert. Auf dem Sarg wird die Festtafel bei Macbeth gedeckt: «König werden ist leicht. Bring einen um.» Dieser Satz aus Shakespeares «Heinrich IV.» ist das Motto der Aufführung. Der Satz geht aber weiter: «König bleiben, das ist das Schwere.» So weit, dass ihm das ins Bewusstsein dringt, wird Macbeth nie kommen.
Die Aufführung in Maastricht fasziniert durch die geölte Mechanik der Geschichte. Alle sind nur Rädchen und Schräubchen im Getriebe der Tragödie. Wer glaubt, hier die eigene Persönlichkeit einbringen zu müssen, hat schon verloren. Der mazedonische Bariton Boris Trajanov versucht es ein paar mal, und schon verwandelt die die ausdrucksvolle Geste in das typische Opernhändchen, und er fängt dazu noch an zu lispeln. Dabei hat er doch eine profunde Stimme, mit der er die Dimensionen dieser Figur ausmessen kann. Alles eine Frage der Disziplin - und da erwischt es auch den amerikanischen Tenor Fernando del Valle, dessen Macduff sich auch stimmlich allmählich aus der Masse herausschält, um dem Tyrannen Paroli zu bieten. Erfreulich auch der englische Tenor Peter Auty als sein Kumpan Malcolm. Der holländische Bariton Jacques Does imponiert als Banquo samt seiner sechsköpfigen Kinderschar, die in ihren weißen Hemdchen auch den prophezeienden Hexen zur Hand gehen.
Wie gut hier gearbeitet worden ist, zeigt sich in solchen und in den Massenszenen, wenn Menschenwellen über die Bühne fluten oder abgezirkelte Rituale aufgeführt werden. Am Ende allerdings reicht dies nicht, um den Untergang des Bösewichts in der von ihm selbst in Gang gesetzten Maschinerie auf dem Theater wirksam werden zu lassen. Manches wirkt da nur wie gestellt, als sei die Arbeit nicht ganz fertig, aber schon in der zweiten Hexenszene hätten die Bilder griffiger und packender sein müssen, und der Untergang sowohl der Lady wie Macbeths ist weder vorbereitet noch glaubwürdig, sondern nur von blässlicher Ästhetik.
Wenn man aber hört, wie bewegend die Klage über das unterdrückte Land sich äußert oder mit welcher Amboss-Wucht das «Victoria»-Geschrei angetrieben wird (da ahnt man bereits die nächste Katastrophe), weiß man, wie wirksam Frigenis Konzept einer psychologisch-realistischen Stilisierung ist. Schwächen zeigt es im Gegenteil dann, wenn es nicht konsequent durchgeführt oder dogmatisch angewendet wird. Das Premierenpublikum wusste die Kraft dieser Aufführung zu schätzen und spendete freundlichen Beifall.

Verdi: Macbeth.
Premiere am 8. Mai 1999. Limburgs Symphonie Orkest, musikalische Leitung: Junichi Hirokami, Inszenierung: Giuseppe Frigeni, Ausstattung: Lili Kendaka, Licht: Marc Delamézière, Chöre: Emmanuël Pleijers. Solisten: Boris Trajanov (Macbeth), Christine Bunning (Lady Macbeth), Jacques Does (Banquo), Peter Auty (Malcolm), Fernando del Valle (Macduff)


Hast du mich wirklich lieb?
Die Nationale Reisopera bringt Philippe Boesmans «Reigen» nach Amsterdam (1999)

Kaum zu glauben, aber das war mal ein Skandalstück. Arthur Schnitzler ließ sein Stück «Reigen» zeit seines Lebens nie auf die Bühne. Was eigentlich war so skandalös? Eine Hure trifft einen Soldaten, der trifft ein Stubenmädchen, das trifft seinen jungen Herrn, der eine junge Frau, die dann auch noch ihren Gatten trifft - das muss es gewesen sein! Dass der eheliche Beischlaf in diesen Reigen der Zufallsbekanntschaften unterschiedslos einbezogen wurde, das hat die k.u.k. Doppelmoral nicht vertragen. Denn im «Reigen» tun sie's alle, es ist das Scharnier der Szenen, deren jede immer nur zwei Protagonisten hat, von denen einer dann den Stab weiterreicht, sozusagen.
Die Wiener Dekadenz eines Horváth, Roth, Schnitzler hat heute Konjunktur, und die Dramaturgie des «Reigens» ist natürlich besonders reizvoll für ein Theater, das durch Marthalers Lehre gegangen ist. Zehn Mal hintereinander wird das gleiche Schema wiederholt: Kennenlernen und Aufheizen, Beischlaf, Abkühlen und Trennen. Die Variation besteht im unterschiedlichen Temperament der Teilnehmer. Das hat etwas von einem grausamen Ritual. Kommt Musik hinzu, sieht die Sache allerdings anders aus. Nun ist die Dramaturgie vorgegeben. Es war Luc Bondy, der den flämischen Komponisten Philippe Boesmans dazu anregte, aus dem «Reigen» eine Oper zu machen, er schrieb das Libretto und führte auch Regie bei der Uraufführung 1993 an der Brüsseler «Monnaie».
Sechs Jahre später besorgt nun ein junges Team die holländische Erstaufführung. Der Belgier Patrick Davin dirigiert, Andrea Raabe (Regie), Tobias Dinslage (Bühne und Licht) und Mechthild Seipel (Kostüme) sind für die Szene zuständig. Was damals zum Beginn dieses nun auch schon abgetakelten Jahrhunderts in Wien eine Enthüllung war, pfeift heute jede Talkshow vom Bildschirm - was also fängt man damit an? Der Inhalt lässt sich nur durch die Form retten. Folglich dreht sich in der Amsterdamer Stadsschouwburg die Bühne, lassen eine Laterne, eine Tür, ein Bett die Orte der Begegnung passieren. Manchmal bringt auch einer ein Dekorationsteil mit, in jedem Fall räumt er alles säuberlich wieder weg, wenn er seinen Part ausgespielt hat. Ein scharfes Lichtdreieck beleuchtet den Ort der Handlungen, ohne an die allgemeine Trübnis und Schäbigkeit zu rühren.
Boesmans «Reigen» ist über etliche Bühnen gegangen und wird von vielen als eines der Stücke der 90er Jahre gesehen, das Aussicht hat zu überleben. Die Musik knüpft hörbar an Berg an, ersetzt dessen in Wien geschärfte Härte aber durch Wienerische Verbindlichkeit. Wie die Liebeskonstellationen hat auch die Musik etwas Beliebiges. Es gibt eine Unmenge hübscher Details, dann wird Strauss zitiert («Man töte diese Fliege!»), ertönt Barocktanz oder Flamenco, ohne dass ein Zusammenhang mit der Konstellation dieser zwei Individuen erkennbar würde. Vielleicht muss man sich auch freimachen von der Vorstellung, das Interessante sei gerade, wie einer zuerst bei dieser, dann bei jener reagiere. Das Erschreckende ist gerade, dass sie ziemlich gleich bleiben, und es funktioniert trotzdem.
Aber was heißt schon: es funktioniert. Die Männer wollen eigentlich gar nicht, reden nur immerzu und müssen von den Mädels in Stimmung gebracht werden («Hast du mich denn wirklich lieb?» - «Nun gibt mir einen Kuss»). Wenn sie dann endlich tun, wozu sie auf dieser Welt sind, schweigen sie endlich und es wird dunkel - gymnastische Übungen bleiben dem Zuschauer erspart. Jede Szene übertrifft die vorherige an Trostlosigkeit - post coitum omnis animal triste.
Da ist es schon eine recht erziehungsdiktatorische Grausamkeit, das zweieinhalbstündige Stück ohne Pause zu spielen, zumal das Orchester zwischen den Akten ausgiebig zu stimmen anhebt (was die musikalische Kontinuität dann doch erheblich stört). Immerhin modelliert die Nieuw Sinfonietta Amsterdam die Feinheiten der Partitur in schönster Plastizität. Unter den Sängern ist Roger Smeets (Graf), der von der Komischen Oper Berlin zu einer internationalen Karriere startete, sicherlich der bekannteste, und seine melancholischen Kantilenen sind wirklich sehr dekadent.
Die Stimme, die sich einprägt, ist aber der Mezzo von Corinne Romijn, die bisher vor allem in Holland, Flandern und an der Pariser Bastille sang, deren farbenreiches Timbre ihr aber sicher bald in einen größeren Kreis öffnen wird. In einen Tutu gesteckt, repräsentiert sie eine der gängigen Männerphantasien, aus der sie aber immer wieder durch Frische, Einfühlsamkeit und Selbstbewusstsein ausbricht. Auch Ellen van Haarens Sängerin ist in dieser Hinsicht ein Hoffnungsstreifen: Dass dieser von einer Männergesellschaft ausgeheckte Reigen der Verzweiflung abgelöst werde durch einen Reigen frei assoziierter, reifer Individuen, die nicht Phrase an Phrase reihen, sondern wissen, was sie wollen und deshalb Kantilene an Kantilene, Variante an Variante fügen. Damit kein Endspiel daraus wird, sondern ein wirklicher, heiterer Reigen.


Der Leuchtturm von Antwerpen
Das Muziektheater Transparant mischt die flämische Opernszene auf

Wie so viele Kammeropern wurde auch das Muziektheater Transparant in den 80er Jahren gegründet. In Antwerpen gab es zwar die Vlaamse Opera mit ihrem gründerzeitlichen Theater, doch das Repertoire hatte sich auch hier so sehr auf die bewährten Schlachtrösser eingeschränkt, dass das neugierigere Publikum nicht mehr auf seine Kosten kam. Antwerpen als Metropole des katholischen Flandern hat eine florierende Kulturszene, die 1992 zur Wahl zur Kulturhauptstadt Europas führte. Damals wurde auch das alte Burla-Theater wieder restauriert und zum Schauspielort gemacht, in dem nun Guy Joosten Direktor ist. Das neuerwachte flämische Selbstbewusstsein, das im berüchtigten «Vlaamse Block» seine chauvinistische Ausprägung fand, grenzt sich bewusst gegen das kosmopolitische, französisch gefärbte Brüssel ab. Und tatsächlich verfügt die Stadt von Rubens und Van Dyck über ein unvergleichliches Flair.
Transparant begann 1987 als Kammeroper und hatte einen Schwerpunkt auf neue Stücke gelegt. Frühzeitig begann Transparant aber auch mit älterer Musik wie Haydns «Lo Speziale» oder Mozarts «Zaire» und mit der Erarbeitung solcher Produktionen in Kooperation mit internationalen Partnern. Tourneen führten nicht nur durch Flandern und Holland, sondern auch nach Irland und Spanien, zu Festivals nach Dresden, Potsdam, San Sebastian, Covent Garden.
Als Guy Coolen die Kompagnie 1993 übernahm, hatte sie gerade eine nicht so gute Zeit hinter sich. Im letzten Jahr hatten noch zehn Vorstellungen stattgefunden, es gab nur eine feste Personalstelle und eine staatlichen Zuschuss von 1 Million Franken (etwa 50 000 Mark), dem Schulden von über 5 Millionen Franken gegenüberstanden. Heute hat Coolen noch zwei Mitarbeiter und bekommt 16 Millionen Zuschuss (was immerhin 800 000 Mark entspricht), und die Zahl der Vorstellungen ist auf 110 gestiegen. In Belgien gastiert die Truppe in einem knappen Dutzend Städten - es wird Wert darauf gelegt, dass der Saal auch die nötigen Ansprüche an eine gute Aufführung erfüllt.
Gute Aufführungen bietet Transparant. Damit wurde es sogar zum Koproduktionspartner der Brüsseler Königlichen Oper «De Munt». Das Musiktheaterstück «Triumph of Spirit over Matter» von Wim Henderickx wird im Jahr 2000 zuerst von Transparant uraufgeführt und dann ins reguläre Aboprogramm der «Monnaie» übernommen und im Lunatheater gezeigt. Der junge Antwerpener Komponist hat gerade unter dem Titel «Behouden Stem» («Verhaltene Stimme») zu dem surrealistischen Film eines jungen Regisseurs einen musikalischen Kontrapunkt geschrieben, der von einer Sopranistin und zwei Schlagzeugern (einer davon der Komponist) artikuliert wird. Dieses Kammerstück für Musiktheater wurde von Transparant in Auftrag gegeben und in einem ehemaligen Antwerpener Kino uraufgeführt, das die Stadt für kulturelle Zwecke umgebaut hat.
Im folgenden Jahr wird Transparant mit der Monnaie einen Doppelabend mit Mozarts «Schauspieldirektor» und Salieris «Prima la musica» produzierten. Die alte Musik ist auch unter Guy Coolens Leitung ein Schwerpunkt geblieben. In dieser Saison koproduzierte er mit der Reisopera eine szenische Fassung von Madrigalen Claudio Monteverdis («Combattimento»), in der Saison davor war «Tolomeo» von Händel herausgekommen. Bei diesen Projekten arbeitet Transparant mit dem flämischen Barockensemble «Il Fondamento» zusammen.
Ein zweiter Schwerpunkt liegt bei der Musik unserer Zeit. Vor allem die Opern von Peter Maxwell Davies werden von Transparant systematisch gepflegt. 1994 war das ein «Triptychon»-Abend mit den Einaktern «Miss Donnithorne's Maggot», «Vesalii Icones» und den «Eight Songs for a Mad King». Dafür bekam Transparant den Tech-Art-Preis für die beste Produktion des Jahres. Erfolgreich war auch Maxwell Davies' Kinderoper «Cinderella» und seine Tolstoi-Oper «Resurrection», die mit der Wiener Taschenoper koproduziert wurde. Maxwell Davies ließ sich nicht nur als Schirmherr von Transparant gewinnen, sondern kam zumeist auch für einige Wochen nach Antwerpen, um selbst mit den Sängern zu arbeiten - und der Qualitätsstandard, der dadurch erreicht wurde, war bei «The Lighthouse» sehr zu spüren. Guy Coolen ist es sogar gelungen, Peter Maxwell Davies dazu zu bringen, für Transparant eine neue Oper zu schreiben, die nun am 23. Juni 2000 in Zusammenarbeit mit dem Ensemble PSAPPHA aus Manchester uraufgeführt wird.
Andere erfolgreiche Programme waren der Abend mit Bernsteins «Trouble in Tahiti» und Menottis «The Medium», sowie die Oper «Diary of Ronald Hansen», die Transparant bei dem flämischen Komponisten Dirk d'Ase in Auftrag gegeben hatte. Eine Spezialität Coolens ist die szenische Realisierung von Liederzyklen mit Musik von Samuel Barber, Franz Schubert, Erich Wolfgang Korngold und Leos Janácek. Neben einer Neuinszenierung von Kurt Weills Mahagonny-Songspiel zusammen mit «Happy End» wurden In der letzten Saison auch die «Walcott Songs» von Henry Threadgill mit dem Schauspieler Dirk Roofthooft aufgeführt, eine Produktion, die von Gerard Mortier zum Eröffnungsfest der Salzburger Festspiele 1998 im Mozarteum eingeladen wurde.
Natürlich hat Transparant weder ein Sängerensemble noch ein Orchester. Bei neuer Musik arbeitete es meist mit dem Prometheus Ensemble zusammen, bei anderen Projekten mit der Beethoven Academie, die im Antwerpener Konzerthaus deSingel residiert, das auch ein Koproduktionspartner ist.


„Ich mochte Oper nicht“
Ein Interview mit Guy Coolen, Direktor des Muziektheater Transparant (1999)

Spricht Transparant ein anderes Publikum an als die Vlaamse Opera?
Als wir mit unserer Arbeit begannen - und in Flandern fingen wir später damit an als die Holländer -, sahen wir, dass wir ein jüngeres Publikum als das der Vlaamse Opera fanden. Wir zogen ein Publikum an, das mehr an Musik interessiert war als an Oper, denn die fanden sie altmodisch. In den sechs Jahren, die seitdem vergangen sind, hat sich aber auch die Oper entwickelt und die Bühne ist interessanter geworden - sonst würde ihr Publikum ja auch aussterben. Wir wollen jungen Leuten zeigen, dass Oper nicht so langweilig ist, wie sie glauben. Doch als die Vlaamse Opera sah, dass es ein jüngeres Publikum gibt, begann sie auch Programme für sie zu machen. Die Brüsseler «Monnaie» ist da jedoch noch kühner, denn sie koproduziert inzwischen mit uns, um ihr Publikum mit unserer Arbeit zu konfrontieren. Auf der anderen Seite kommen Besucher der «Monnaie» inzwischen auch zu uns.

Was zieht die jungen Leute denn an?
Wir haben Regisseure vom Theater geholt, die uns ihr Publikum mitbrachten. Theaterpublikum ist ja immer jünger, vor allem das von experimentellen oder kleineren Bühnen. Für die Händelopern bekommen wir natürlich auch das traditionelle Opernpublikum, aber die Leute, die die modernen Stücke gesehen haben, kommen später auch zu Händel. In die umgekehrte Richtung funktioniert das erst, wenn man etabliert ist und sie einem vertrauen.

Wie ist das Muziektheater Transparant bekannt geworden?
Als ich anfing, gingen wir überall hin und spielten so viel wie möglich um bekannt zu werden und in die Zeitungen zu kommen. Wir suchten ein breites Publikum zu erreichen und brachten auch gute Kinderopern, weil wir dachten, dass man die Familien nicht für dumm halten sollte, wie das meist getan wird, wenn man ihnen schlechte Kinderopern vorsetzt. Ich habe zwei Kinderopern in Auftrag gegeben, die in den nächsten Jahren uraufgeführt werden. Wir merkten aber bald, dass es nicht gut ist, in zu kleinen Sälen zu spielen.

Warum sind Sie in Flandern so viel erfolgreicher als vergleichbare deutsche Initiativen?
Da werden oft neue Opern aufgeführt, die keineswegs neu sind, und die «Kammeropern» machen Oper wie die Großen, nur im kleinen Maßstab. Wir arbeiten mit jungen Komponisten, die gerade aus dem Konservatorium kommen. Es gibt in diesem Land eine Offenheit für Neues, was sich in der Tanz- und Theaterszene zeigt. Und die Regierung ist daran interessiert, jetzt auch neues Musiktheater zu fördern. Es ist möglich, Geld für einen Kompositionsauftrag zu bekommen. Auch die Presse ist aufmerksam. Alle machen mit. Aber es gibt in Belgien keine «Kammeroper» mehr. Wir waren mal eine, aber das interessierte niemanden mehr. Deshalb habe ich den Namen auch in Musiktheater geändert. Das hindert uns nicht daran, ein oder zwei Mal im Jahr eine echte Kammeroper aufzuführen.

Was sind Ihre nächsten Ziele?
Wenn wir versuchen, Theaterregisseure zu gewinnen, lehnen sie oft ab, weil sie glauben, dass Sänger nicht schauspielern können. Moderne Operninszenierungen sind zwar oft hübsch anzusehen, aber die Sänger agieren sehr langweilig. Und wir wollen sie davon überzeugen, dass das nicht so sein muss. Wir arbeiten mit vielen jungen flämischen Sängern, die hier wichtige Rollen erarbeiten können.

Wie kamen Sie selbst zur Oper?
Meine Eltern nahmen mich mit in Wagneropern, als ich neun war. Als ich zwölf war, hörte ich viele Wagnerplatten. Mich interessierte das theatralische Element darin. Ich studierte dann hier in Antwerpen und Gent Theaterwissenschaften, ohne zur Oper gehen zu wollen, denn so wie sie auf die Bühne kam, mochte ich sie nicht. Ich arbeitete dann aber einige Zeit als Assistent bei Operninszenierungen von Robert Carsen, so in Aix, von dem ich viel lernte, und war auch Statist. So lernte ich viel über die Bühne, die Technik, die Beleuchtung und anderes, was man wissen muss, wenn man Theater macht. Ich hatte viel von dem neuen Kurs der «Monnaie» unter Mortier gehört, ging aber nicht hin. Doch dann bot er diese billigen Studentenabos an, und ich beschloss mit einigen Freunden hinzugehen. Das war nicht alles gleich toll, aber wir haben immerhin die besten Produktionen der Herrmanns gesehen. Mit 25 schloss ich mein Studium ab, und ein Jahr später bot man mir den Job als Direktor von «Transparant» an, wo ich früher mal assistiert hatte.


Der Schrei der Bestie
Peter Maxwell Davies' Einakter «The Lighthouse» beim Musiktheater Transparant (1999)

«Der Leuchtturm» von Peter Maxwell Davies ist beliebt auch bei kleineren Bühnen, die zeitgenössisches Musiktheater machen wollen. Aber ist es auch ein gutes Stück? Die Musik klingt oft sehr kompliziert, die Handlung wirkt allzu durchsichtig: Als die Ablösung kommt, sind die drei Leuchtturmwärter spurlos verschwunden - das enge Aufeinanderhocken hat sie erst in den Koller, dann in den Tod getrieben.
In Antwerpen ist das Stück voll elektrischer Spannung auch für den, der genau weiß, was gleich kommt. Die einzelnen Szenen bauen sich auf wie ein Tornado und setzen unheimliche Energie frei, bis alles in einem blitzartigen Ausbruch kulminiert und zusammenstürzt.
Was ist das Geheimnis? Die Aufführung findet im neuen Zentrum des Königlichen Balletts von Flandern statt, das am Rande des Hafens, inmitten dubioser Lager und halb verfallener Wohnhäuser gebaut wurde. Dort gibt es ein Studio mit dreihundert Sitzplätzen, aber großer Bühne, damit Proben der gesamten Compagnie stattfinden können. Dieser weite, schwarze Raum ist leer, wenn die Zuschauer hereinkommen - nur der stilisierte Leuchtturm, drei Stühle und ein Geländer drumherum. Bildende Künstler haben die Bühne gestaltet, das hat Stil und Schwung; ebenso die von ihnen individuell gemalten Umschläge des eleganten Programmhefts. Die Veranstaltung hat gleichzeitig etwas von einer Vernissage.
Das Licht schafft auf dieser leeren Bühne erst den Raum. Nebelschwaden verschleiern ihn, nicht um Atmosphäre zu schaffen, wie sonst oft, sondern um Atmosphäre zu verstärken, die durch die Musik längst aufgebaut wurde.
Denn die wesentliche Kraft geht vom Orchester aus. Das Catalpa-Ensemble zaubert die verblüffendsten, zartesten Klangmischungen hervor. Hier hört man, wie kunstreich diese Musik gebaut ist, wie sie alle Instrumentierungskünste Benjamin Brittens in sich aufgesogen hat, aber doch eine ganz eigene Sprache spricht. Die Dissonanzen klingen wie selbstverständlich, sie sind dramatische Reibungen mit Filmmusikeffekt, irisierendes Farbenspiel, Feuerwerk mit kraftvollen Eruptionen. Etienne Siebens dämpft die Instrumentalisten so weit, dass sie niemals die Sänger übertönen, aber ohne irgendwelche Einbußen an Klangraffinesse.
Nicht dass die das nötig hätten. Kelvin Thomas' kraftvoller walisischer Bass lässt Arthur auf spannende Weise zwischen erdverbundener Frömmigkeit, verbissener Bigotterie und elementarer Verunsicherung changieren. Man hört seinen Gebeten und Sprüchen gerne zu und ist fasziniert davon, wie der Ausdruck ständig zu entgleisen droht. Robin Adams hat die dankbare Aufgabe, das wüste Lied des Totschlägers zu singen, das die Gefühle in Wallung bringt, und seine frische Stimme mit ihrem umwerfenden Bariton-Charme bringt ihm doch alle Sympathien ein. Er weckt zuerst das Tier, das allmählich die Realität aus dem Leuchtturm austreiben und durch ein Phantasiegespinst ersetzen wird. Und Jan Lund, der blendende junge dänische Tenor, heizt die Stimmung mit seinem brünstigen Liebeslied weiter an. Sogar der finstere Arthur beteiligt sich daran, die Zeilen des Songs durcheinander zu werfen und damit zu dechiffrieren: «Oh!, that you held me» - «fast» - «by the cock» - «in your arms» - «I come» - «crowing loud»; ein obszönes Wortspiel, das man im Deutschen kaum nachmachen kann.
Wenn dann noch das Goldene Kalb ins Spiel kommt und Sex, Crime und religiöser Wahn sich zum unheilvollen Gebräu mischen, dann muss «die Bestie getötet werden», wenn die Balance des Zusammenlebens der drei Männer gewahrt bleiben soll. Die Inszenierung von Ronny Lauwers verzichtet auf naturalistische Direktheiten und lässt die Handlung mit gezielten Ausbrüchen inmitten präziser Stilisierung sich auf die Explosion zuspitzen. Die genaue Personenführung lässt das psychologische Kammerspiel in den grausamen Ernst umschlagen. Die drei Offiziere, die im Prolog wie unbeteiligt ihre Aussagen über das gemacht hatten, was sie im verlassenen Leuchtturm vorgefunden hatten, sind jetzt weit weniger ruhig: die drei verlorenen Seelen waren selbst die Bestie, die jagen zu müssen sie gewähnt hatten.

Maxwell Davies: The Lighthouse.
Premiere am 10. April 1999. Orchester: Catalpa, musikalische Leitung: Etienne Siebens, Inszenierung: Ronny Lauwers, Ausstattung: Benoît Dugardyn und Lionel Lesire, Beleuchtung: Ace McCarron. Solisten: Jan Lund (Offizier 1, Sandy), Robin Adams (Offizier 2, Blazes), Kelvin Thomas (Offizier 3, Arthur)

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