

	Über den freien Fluss der Luft Das Houston Opera Studio gibt jungen Sängern Bühnenerfahrung und letzten Schliff Von Bernd Feuchtner (1998) Wo steckt Mr. Smith? Im Probenraum ist er nicht, wo er normalerweise Stunde zu geben hätte. Die Suche nach dem Voice Coach, wie man den Gesangslehrer hier nennt, gestaltet sich schwierig. Durch lange Flure im 6. Stock, Aufzug abwärts, durch Orchesterräume, über Abstellflure und die Seitenbühne - glücklicherweise ist auch in einem neuen Haus wie der Oper von Houston alles so herrlich unübersichtlich wie in den alten Operntempeln, in denen sich der Unkundige immer hoffnungslos verläuft. Wir finden Mr. Smith dann doch noch, er hat sich auf der Probenbühne eingerichtet, die offenbar auch als Ballettsaal dient, wie die Stangen und Spiegel an der Wand verraten. Auch wer heutzutage in Amerika für eine Opernkarriere trainiert, braucht also auf die Theaterromantik nicht zu verzichten. Den Enthusiasmus fürs Theater bringen die jungen Sänger selber mit. Mit Christopher Feigum übt Smith gerade Figaros erste Szene. Feigum ist schon im zweiten Studiojahr. Vor drei Jahren bei Barenboims «Elektra» in der Carnegie Hall und der Chicago Orchestra Hall den Pfleger gesungen, er kennt die Bühnen von Washington, Santa Fé, Chicago. Aber gründliche Arbeit braucht auch er, hier geht Smith genauso an die Substanz wie bei den Neuen. «Press' doch nicht so bei den e's und i's! Mach dir den Fluss der Luft bewusst. Die Stütze muss dir einen Widerstand setzen und daraus formt sich der Klang!» Wo sind wir eigentlich? «Voice lesson» heißt das, und Mr. Smith ist der legendäre Stimmencoach des Studios der Oper von Houston. Die jungen Sänger, mit denen ich hier bisher gesprochen hatte, haben alle von ihm geschwärmt. «Ganzheitlich» würde man diese Art von Unterricht, die Smith betreibt, in unserer Sprache wohl nennen. Keine abstrakten Übungen und technischen Vorträge ohne die praktische Anwendung und den künstlerischen Sinn. Keine Arie ohne ihre historische Analyse und die Zergliederung sämtlicher artistischer Details samt der Kniffe, wie sie gemeistert werden müssen. Einer Gesangsstunde von Mr. Smith zuzuhören ist spannender als mancher Opernabend. Den Ratschlägen für Daniel Belcher beispielsweise, dem Smith gerade erklärt, dass es zweierlei Legato gibt, das romantische, das auch das Glissandieren zulässt, und das vorromantische, wie es hier bei dem Bach-Credo viel eher angemessen wäre, weil es dazu zwingt, jede einzelne Note genau zu artikulieren: «Speaking every single pitch!» Bist du «clean on the pitch», ist auch die Frage Vibrato oder kein Vibrato kein Problem, es ergibt sich dann von selbst. Belchers kräftiger Bariton klingt ziemlich amerikanisch; ein wenig gequetscht wirkt sein Timbre noch auf mich - Dan ist im ersten Studienjahr hier und wird auch noch lernen, weniger zu pressen. «Nicht deine Kiefer sollst du benutzen, um den Ton zu formen, sondern die Luft,» wiederholt Mr. Smith einen Rat, den er offenbar schon häufiger gegeben hat. Die italienische Arie gewinnt denn auch gleich viel eleganteren Ausdruck - Schüler und Lehrer nicken sich in lächelndem Einverständnis zu. Das Studio in Houston ist für amerikanische Verhältnisse schon keine ganz junge Einrichtung mehr. Im Jahr 1977 hatte David Gockley, der General Director der Houston Grand Opera, die Idee, und gemeinsam mit dem Komponisten Carlisle Floyd und dem inzwischen emeritierten Musikprofessor M. D. Anderson von der University of Houston arbeitete er den Plan für ein Ausbildungszentrum am eigenen Haus aus. »She has a Fest in Germany!» war bis dahin die Erfolgsmeldung für eine junge Sängerin: ein Festvertrag in der deutschen Provinz garantierte einen soliden Einstieg in die Karriere mit einer Menge Bühnenerfahrung. Sänger von der Hochschule weg zu engagieren, hat keinen Sinn, aber in Amerika gab es kaum Opernhäuser, an denen die jungen Nachwuchstalente ihre Lehrzeit absolvieren konnten. Die alten Opernhäuser in New York, Chicago und San Francisco hatten das beizeiten begriffen und Opernstudios gegründet, die in enger Zusammenarbeit mit dem Opernhaus ein Aufbaustudium ermöglichten. So ließen sich Nebenrollen leichter besetzen - festengagierte Ensembles gibt es in Amerika ja normalerweise nicht - und begabte junge Sänger ans Haus binden. Für die Sänger lagen die Vorteile auch auf der Hand: Statt Trockenschwimmen der Sprung ins kalte Wasser, statt theoretischer Übungen die Praxis auf der Bühne eines großen Hauses. Für den Sänger ist der Zeitraum zwischen dem Abschluss der Ausbildung und den ersten Engagements der kritische Punkt der Karriere. Hier werden die meisten Fehlentscheidungen getroffen und hier endet manche Karriere schon, bevor sie überhaupt angefangen hat. Es fehlt an fachlichem Rat, auch wenn jeder froh sein mag, die schülerhafte Bevormundung an der Hochschule endlich loszusein. Und bei einem Festengagement in der deutschen Provinz hat sich mancher schon die Stimme ruiniert, weil er die falschen Rollen singen musste. Das Opernstudio in Houston ist voll in die Grand Opera integriert. Es untersteht Jim Ireland, dem General Manager, also dem administrativen Chef des Hauses seit 1980. Ireland ist die Logistikzentrale der Houston Grand Opera, er kontrolliert das 15-Millionen-Dollar-Budget, verhandelt mit den Gewerkschaften, organisiert die Zusammenarbeit mit Plattenfirmen, Radio und Fernsehen, regelt die Engagements, leitet die Technik und verwaltet das 1987 neueröffnete Haus - und ist Supervisor des Opernstudios, das er sichtbar genauso liebt wie die Oper selbst. Chefin der acht bis elf Stipendiaten des Studios ist Gayletha Nichols. Man sagt ihr ein besonderes Ohr für Stimmen nach, das sie bei langen Reisen durch das Land einzusetzen weiß. Die amerikanischen Sommerfestivals wie Santa Fé, Glimmerglas, Aspen oder Spoleto und die Universitätsproduktionen sind das Feld, auf dem sie fündig wird und die eine oder andere Stimme entdeckt. Offiziell müssen aber alle Bewerber, und das sind jedes Jahr an die 500 Sänger, auf einer der sechs Auditions vorsingen, die in Städten wie New York, Chicago oder Denver stattfinden. Das sind sechzehn Tage harter Arbeit für Gayletha. Halbfinale und Finale finden dann in einer Woche in Houston statt. Dabei gibt es die Preise des Eleanor-McCollum-Wettbewerbs zu gewinnen, die Geld für die weitere Karriereplanung bereitstellen. Die hoffnungsvollsten Kandidaten behält die Jury, in der neben Gockley, Floyd auch Mr. Smith und andere Lehrer sitzen, für Interviews da, um die Auswahl für das Studio zu treffen. Für Gayletha ist das Ganze auch nach sechs Jahren immer noch die Veranstaltung, bei der sie hofft, den Tenor ihrer Träume zu entdecken. Wer zu den Glücklichen gehört und vom Opernstudio angenommen wird, lebt von September bis Mai in Houston und bekommt höchstens für besondere Produktionen Urlaub, die für die weitere Laufbahn wichtig sind. In Houston werden ihnen Kurse durch anerkannte Lehrer in Gesang, Sprachen, Bewegung, Dramatik angeboten, während vier Vollzeit-Korrepetitoren alle Seiten der Partien mit ihnen einstudieren die sie in den sechs Bühnenproduktionen, der Studioproduktion und der Freiluftproduktion der Houston Grand Opera verkörpern. Außerdem gibt es sechsmal im Jahr besondere Kurse in Spezialfächern, zu denen ausgewählte Dirigenten und Korrepetitoren eingeladen werden. Auch so nützliche Dinge wie Finanzplanung, Steuern und Opernbusiness bringt man den Studiomitgliedern bei. Das Wichtigste ist bei der Arbeit des Studios aber doch die Integration dieser Postgraduierten-Ausbildung in die Abläufe eines professionellen Opernhauses. Hier lernen die jungen Sänger, mit den Dirigenten, Regisseuren, Bühnenbildnern und Technikern eine Produktion aufzubauen und den Kommunikationsprozess zu meistern, der dafür nötig ist. Sie lernen in Houston nicht nur das traditionelle Repertoire und die in Amerika weitgehend noch üblichen konservativen Inszenierungen kennen, sondern auch die jährliche Uraufführung und sie können progressive Erfahrungen mit dem Musiktheater machen. In jedem Quartal wird das Studiomitglied interviewt, um die Fortschritte festzustellen und den weiteren Studienplan darauf abzustimmen. Sind sie nicht genügend erfolgreich, wird die Mitgliedschaft auch mal beendet. Sind sie erfolgreich, wird ihnen die Möglichkeit gegeben, Agenten, Manager und Opernchefs zu treffen, die nach neuen Sängern suchen. Susanne Mentzer, Halfvarsson, Bruce Ford oder Denyce Graves sind vielleicht nicht die schlechtesten Referenzen für den erfolgreichen Abschluss des Opernstudios von Houston. Richard Bado kam vor vierzehn Jahren aus New York als Pianist nach Houston ans Opernstudio. Heute ist er der Music Supervisor des Studios. Für ihn ist die Öl- und NASA-Metropole Houston eigentlich gar nicht so sehr eine südliche Stadt wie das etwa Dallas sehr viel mehr ist. Der Boom für Houston kam sehr viel später und zog viele Leute aus den Nordstaaten und von der Ostküste an. Deshalb ist der Sinn für Kultur auch stärker entwickelt und nicht nur vom texanischen Prestigedenken bestimmt. Mr. Bado beobachtet den Ausbildungsprozess seiner Studiomitglieder sehr genau und trifft im richtigen Moment - hoffentlich - die richtigen Korrekturmaßnahmen. Der Vorstand für die dramatischen Studien ist Peter Webster. Er hatte seit 1990 nebenan im Alley Theater gearbeitet, für die Oper hatte er sich aber überhaupt nicht interessiert. Bis er Hildegard Behrens mit Christoph Eschenbach in «Elektra» erlebte. Er hatte später die Gelegenheit zu beobachten, wie sich die Sängerin von der älteren, unscheinbaren Frau auf dem Weg zu ihrer Position auf der Bühne in die junge Prinzessin Salome verwandelte, und das beeindruckte ihn doch sehr. «Eschenbach dirigierte die Musik, als sei die Tinte noch nass. Jede Not war überraschend - und das sollte sie doch in jeder Aufführung auch sein, das ist die einzig mögliche Art, gutes Operntheater zu machen!» Webster will Oper als eine lebendige Kunst lehren, und dafür muss er die Körper der Sänger geschmeidig machen. Barockopern bieten da die schönste Studienmöglichkeiten, man muss sie vom Text her erschließen und dann diesen unglaublich kondensierten Ausdruck aus den Noten erwecken. Im Probenraum erlebe ich Webster allerdings mit einer Szene aus «Mefistofele». Tiffany Jackson ist eine erotische Bombe, verfügt über eine glänzende italienische Aussprache und eine äußerst dramatische Stimme. «Jetzt hast du schon wieder Opernhände gemacht!» rügt Webster sie. Das hat sie wahrlich nicht nötig, denn diese Stimme weiß schon so viel mehr über das Leben als die junge Frau, dass ihr ungeahnte vokale Ausdrucksmöglichkeiten offen stehen. «Bring die Stimme wieder in den Fokus,» korrigiert Webster zwischendurch. Wie die Sängern ihrem Coach entgegenfließt, während sie von dem geliebten Mann phantasiert, Visionen des Untergangs beschwört und dann ganz Helena wird, ist verblüffend. «Jeder Orgasmus ist ein kleiner Tod,» kommentiert Webster die Dimension der Stelle. «Es fällt mir schwer, sexy zu wirken, ohne mich auch sexy zu bewegen,» wendet Tiffany ein. Webster erklärt ihr, wie sie den richtigen Körperausdruck dafür finden kann, der sowohl die unwiderstehliche Anziehungskraft ausübt, als auch, nicht nur mit Opernhänden, durch Körperschwingungen die Abstoßung wirken lässt. Nun gestaltet Tiffany Jackson den erotischen Ausbruch stimmlich ohne Einbuße und wirkt doch dabei wie eine unnahbare Göttin. Sie ist Helena. Dass ich sie damit eines Tages auf einer der großen Bühnen der Welt wiedersehen werde, ist mir in diesem Moment klargeworden. Kein Überflieger Daniel Belcher Sein erster Gesangslehrer war Tenor, das war nicht schlecht für seine stimmliche Entwicklung. Als er nach New York ging, geriet er an einen Bass. Aber erst jetzt in Houston traf der 27jährige den Lehrer, der für seine Stimmlage genau der richtige war: Daniel Belcher ist Bariton und glaubt, jetzt den besten Unterricht zu haben, den er überhaupt bekommen kann. Am Studio will er für zwei Jahre bleiben, in denen er intensiv geschult wird. Daniel ist begeistert: Das gesamte Trainingsprogramm wird 1:1 seinen Bedürfnissen angepasst. Diese Qualität macht das Houston Opera Studio nur mit den Programmen der Met, der San Francisco Opera und der Chicago Opera vergleichbar. Zwei Jahre hatte er warten müssen, bis endlich ein Platz frei war. Damals hatte er Gayletha Nichols beim Sommerfestival der Central City Opera von Colorado getroffen, die hatte ihn gehört und war auf ihn aufmerksam geworden: das war die Chance. Daniel kommt aus St. Joseph in Missouri und hatte ursprünglich durchaus nicht Oper im Kopf. Zuerst sang er in Musicals mit. Es zog ihn nach England, wo er Gesangsstunden nahm und sich für die Kunst von Thomas Allen begeisterte. Da war Liebe zum Detail statt selbstzufriedenen Überfliegens al fresco, da zählte jeder Moment des Singens - indem er in ihm lebt, strömt Leben in die gesamte Partie. Da Daniel unternehmungslustig ist, reiste er auch nach Russland, wo ihn «Boris Godunow» am Petersburger Marientheater tief beeindruckte. Auf dem Rückweg kam er über Berlin, und er war genau an jenen vier Tagen in der Stadt, an denen die Mauer fiel. In den letzten zwei Jahren studierte Daniel am Juilliard Opera Center in New York, wo er auch etliche Bühnenerfahrungen sammeln konnte: Er war Antonio in «Il viaggio a Reims», Littore in «L'incoronazione di Poppea», Brühlmann in «Werther». Hier in Houston hat er darüber hinaus die Gelegenheit, durch Beobachtung zu lernen. Beispielsweise, wenn er neben Bo Skovhus auf der Bühne steht, der hier den Billy Budd singt - und er ist wirklich Billy, Belcher bestaunt, wie er diese Figur mit unglaublicher Energie verkörpert. Belcher studiert die Rolle gleichzeitig mit ein, er ist Understudy, bereit einzuspringen, falls - hoffentlich nicht - der Fall eintritt, dass dies nötig würde. Zuerst hatte er den Vater in «Hänsel und Gretel» so erarbeitet, bei der Uraufführung der «Little Women» von Mark Adamo verkörpert er John Brooke, in «Arabella» ist er Graf Dominik und darf neben Renée Fleming auf der Bühne stehen. Beim Sommerfestival der Wolf Trap Opera wird er seinen ersten Barbier singen - auch diese Rolle kann er hier in Houston nebenbei unter idealen Bedingungen erarbeiten. Wie seine Stimme sich entwickeln wird? Seine erste Partie war Papageno, doch die Stimme strebt nach dramatischeren Partien, nach Puccini. Der Traum? Jago! Vorbild: Mirella Freni Joyce DiDonato Wie erholsam, als Kate Pinkerton einmal nicht ein älteres, verdientes Ensemblemitglied vor Cio-Cio-Sans Haus promenieren zu sehen: In der «Madama Butterfly»-Produktion von Houston werden auch Suzuki (in der Zweitbesetzung), Fürst Yamadori und der kaiserliche Kommissar von Studiomitgliedern gesungen. Die Mezzosopranistin Joyce Di Donato hat schon beim Merola-Programm der San Francisco Opera in der Titelrolle von Rossinis «Cenerentola» beste Kritiken bekommen. Sie stammt aus Prairie Village in Kansas und hatte Popmusik im Sinn. In Kansas City gibt es zwar eine kleine Oper, aber dort ist sie nie hingegangen. Das Mitsingen im Chor an der High School vermittelte ihr dann aber die Idee, dass Musik auch noch anders sein könnte. Joyce besuchte zunächst die Wichita University, allerdings mit dem Ziel, Musiklehrerin zu werden, und entwickelte doch das Bedürfnis, mehr auszudrücken, als in den Musicals, in denen sie mitzuspielen begonnen hatte. Als sie Cecilia Bartoli im Fernsehen sah, wusste sie, dass das ihr Traum war: diese Stimmlage und dieses Repertoire. Sie begann, jede Sänger-CD zu kaufen, die zu finden war. Besonders die Stimme und Gestaltungskunst Mirella Frenis faszinierte sie, kaum weniger Teresa Berganza, die immerhin die gleiche Stimmlage hat wie Joyce. In der renommierten Academy of Vocal Arts in Philadelphia betrieb sie schließlich ihre weitere Stimmausbildung. Dort gibt es einen alten Dirigenten aus italienischer Schule, der fähig ist, wirklich musikalische Grundlagen zu vermitteln, die anderenorts meist vernachlässigt werden. Das Ausbildungsprogramm läuft über vier Jahre und schließt das Auftreten in zwei Produktionen jährlich mit ein. Als erste Rolle durfte Joyce hier die Mutter in «Hänsel und Gretel» singen, danach die Marzelline in «Figaros Hochzeit». Da wurde sie von der phänomenalen Komposition gepackt, begann, die Analyse der Musik zu verstehen und die Schönheit der Oper zu begreifen. Besonders die Ensembleszenen übten einen ungeheuren Reiz auf sie aus. Und bei aller Theorie begann die Musik in der Aufführung dann doch zu transzendieren und sich ganz frei zu entfalten. Den Sinn für Operndramatik schärfte dann die Mitwirkung in Menottis «Bleecker Street». Drei Jahre ist Joyce in Philadelphia geblieben, dann lockte das Angebot von Houston. Im Houston Opera Studio ist sie nun im zweiten Jahr und hat das Gefühl, bereits eine klare Entwicklung festzustellen. Daran ist vor allem der hervorragende Unterricht bei dem Gesangslehrer des Studios schuld, dazu kommt die Chance, auf der Bühne eines internationalen Opernhauses stehen zu können. In «Faust» war sie der Knabe, im «Boris» der Zarewitsch Fjodor, in der «Zauberflöte» die zweite Dame. Natürlich sang sie bei der Uraufführung von «Jackie O» mit - wie auf der Platte zu hören ist - und wird auch bei Todovers «Resurrection» dabei sein. Die schönste Erfahrung aber war es, in «Salome» mit Christoph Eschenbach neben Hildegard Behrens als Sklave auf der Bühne sein zu können. Sie kannte die Oper von einem Film her und hasste sie eigentlich. Die dreieinhalb Probenwochen mit der Behrens haben den Hass in Liebe umgewandelt. Die Beobachtung, wie die Diva sich in die entstehende Produktion einpasste und dann allmählich die grandiose Aufführung heranwuchs, waren für Joyce die wichtigste Erfahrung ihrer jungen Laufbahn. Der Operndirigent nimmt Stallgeruch auf Stéphane Fromageot Bei der Gesangsstunde von Mr. Smith saß ein junger Franzose am Flügel. Zu meinem Erstaunen ist auch er Mitglied des Opernstudios der Houston Opera. Eigentlich wirkte er gar nicht wie ein Pianist, sondern wie ein Korrepetitor. Sein Anteil an der dramatischen Gestaltung war nicht zu unterschätzen; ohne ihn hätten die Gesangs- und Dramatiklehrer erheblich mehr zu tun gehabt. Das Houston Opera Studio hat da vermutlich bei einem Mann glücklich zugegriffen, der das Zeug zu einer großen Dirigentenkarriere hat. 1971 in Sèvres geboren, hatte Fromageot am Conservatoire National Supérieur de Musique de France studiert. Aber seine Preise gewann er nicht am Klavier, sondern mit der Geige, mit Kammermusik und Musiktheorie. Mit seinen Kompositionen holte er sich mit Zwanzig den Jeunes Prodiges/Mozart-Preis, ein Jahr danach den zweiten und noch ein Jahr später den ersten Preis beim Filmmusikwettbewerb der Ile de France. Im Französischen Jugendorchester war der Konzertmeister, und er spielte auch in professionellen Orchestern Geige. Im September 1995 ging er nach Frankfurt am Main an die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, wo er merkte, dass sein Interesse immer mehr zur Oper neigte. Er studierte dort Dirigieren und Korrepetition und arbeitete dort auch als Korrepetitor mit den Gesangsklassen und dem Opernstudio. Bei Aufführungen von «La Bohème» und der «Zauberflöte» konnte er erste Erfahrungen am Pult sammeln und bei verschiedenen Festivals nutzte er die Gelegenheit, mit bekannten Dirigenten wie Seiji Ozawa oder Bernard Haitink zu arbeiten. Es überrascht mich nicht, dass ich abends auf der Probe Stéphane wiedertreffe. Natürlich ist er bei der Einstudierung von «Madame Butterfly» dabei. Dass er auch an der Einstudierung der Produktionen der Houston Opera beteiligt ist, den Dirigenten assistiert und einzelne Instrumentengruppen und Sänger einstudiert, den Chor vorbereitet oder auch mal für eine Probe das Dirigat übernimmt, das alles gehört zu seiner Ausbildung. So lernt man den Opernbetrieb in der Praxis kennen und nimmt den Stallgeruch an.

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